Неоромантизм: традиційне та нове у відображенні світу та людини

Неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і дав корінні зміни у розвиток художньої свідомості, продовжуючи певні усталені традиції. Покоління Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, Богдана Лепкого, Олександра Олеся, Миколи Вороного різко спрямувало українську літературу на загальноєвропейський рівень, при цьому не втрачаючи питомих національних ознак. Воно заперечило «народницький напрям» і «тенденційну поезію», почало фактично формувати неоромантизм. Однак тлумачення цього поняття на сьогодні досить різноманітні.

В атмосфері гострого літературного протистояння (ідейного, естетичного, філософського) старих народницьких течій з їх етнографізмом та позитивізмом і нових різноманітних стильових течій та напрямків, які радикально переоцінювали і змінювали саму національну традицію, неоромантизм поєднував українську літературу із західноєвропейськими, а також сприяв подоланню у ній консервативних, вузько-патріотичних, побутово-українофільських тенденцій. Надалі ця думка отримала свій розвиток у творчій діяльності Лесі Українки. Вона стала не тільки прихильником, письменником, але і теоретиком цього мистецького явища на вітчизняному ґрунті. Проте її концепція на сьогодні є дещо суб'єктивною. Треба відзначити, що погляди письменниці не завжди збігалися з уявленнями про неоромантизм, які існували у ті часи; однак її судження і підходи значно сприяли прогресу української літературознавчої думки. Будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка порушувала актуальні суспільні проблеми, зокрема співвідношення особистості і середовища, індивіда й соціуму, героя і маси (юрби, народу) («Європейська соціальна драма кінця ХІХ століття», 1901; «Міхаель Крамер. Остання драма Гергарта Гауптмана», 1901; «Утопія в белетристиці», 1906). Саме на цьому ґрунті нею була віднайдена та відмінність, яка означила це новітнє явище.

У теоретичних працях Лесі Українки тлумачення «неоромантизму» має три аспекти. По-перше, вона пояснює «неоромантизм» як стиль, як певне лексико-синтаксичне оформлення художнього тексту; по-друге, як певну техніку «ліплення» характерів, що включає різкий поділ персонажів на головних і другорядних; по-третє, як певний мистецький «синтез», як створення демократичного образу ідеалу людини майбутнього [4, с. 25]. Таким чином, у своїй літературній практиці поетеса прагнула до гармонійного поєднання цих трьох аспектів. Неоромантичні мотиви вона втілює, як правило, в ускладнених умовних художніх формах, із залученням багатозначних символів: алегорій, з варіативним повторенням певного ряду образів, що набувають відтак нової глибини значення.

Одним із представників неоромантичного напряму та його «літературно-суспільного настрою», яким започаткувалося, на думку Лесі Українки, нове літературне піднесення в Україні, була О. Кобилянська. Посилення уваги до проблеми українського неоромантизму пов'язано з розробкою так званої «школи О. Кобилянської». Її «школа» становила власне одну з особливостей розвитку неоромантизму, що підтверджується історичним фактом, а саме у 1905 році альманах «За красою», виданий на честь письменниці як першого представника цього літературного напряму, демонстрував рівень розвитку цієї «школи». Важливо те, що ліричне світовідчуття О. Кобилянської було і глибоко особистісним, і громадянським, а у пошуках вираження їх єдності - пошуковим, безумовно суперечливим, формувало модель митця новітньої формації.

Особливого науково-теоретичного значення для аналізу явища «неоромантизм» в українській літературі мають положення видатного українського письменника, поета, вченого, громадського і політичного діяча І. Франка. Загалом І. Франко підтримував творчі засади молодої школи в українській літературі, відділивши її від декадентів, заперечив грубий утилітарний, тенденційний підхід С. Єфремова до літератури. Він наголошував на тому, що письменник повинен бути «дзеркалом часу, малювати чоловіка у його суспільному зв'язку і у тайниках його душі, давати сучасності те, що Е. Золя називав «людськими документами» в найширшім значенні сього слова» [17, с. 215]. Дотримуючись даного положення, у статті «З останніх десятиліть ХІХ століття» Іван Франко зауважує, що «кожний напрям добрий», якщо його репрезентують справжні творчі таланти. На чолі цього «нового напряму» письменник ставить О. Кобилянську, А. Крушельницького, М. Луківа, М. Черемшину. Однак найталановитішим серед них вважає В. Стефаника. Критик не вдається до детального аналізу напряму і нових поглядів, які він додав до літературної творчості, а лише вказує на деякі особливості нової белетристики. Головним чином, акцентує увагу на внутрішні душевні конфлікти та катастрофи, прагнучи збудити у душі читачів онтологічне чуття чи настрій.

Необхідно відзначити, що в епоху формування нових течій і напрямів межа між ними не завжди чітко розмежовувалась. Однак у неоромантизмі вже тоді визначився критерій, на якому і сьогодні варто акцентувати увагу: відтворення людини в її неповторності і самодостатності. Цілком корисними для нас виявилися результати досліджень М. Сріблянського, М. Євшана, Д. Донцова, М. Грушевського, які розглядали проблему індивідуальності особистості у своїх критичних статтях.

У сучасному літературознавстві зміст поняття «неоромантизм» ще остаточно не визначений, хоча науковці часто послуговуються цим терміном, надаючи йому таких значень: по-перше, як елемент романтизму в літературі кінця ХІХ-поч. ХХ століття (М. Моклиця, З. Геник-Березовська); по-друге, як загальна назва літературної епохи кінця ХІХ століття (Д. Наливайко); по-третє, як окремої течії ранньомодерністичної літератури ( С. Павличко, В. Пахаренко, Ю. Попов); по-четверте, як окремого структурно-семан-тичного типу (О. Камінчук).

На нашу думку, модернізм у зв'язку з неоромантизмом - не готовий результат, це швидше пошук особистого міфу і художньої мови, який сигналізував би про некласичну картину світу. Неоромантичні тенденції по-різному проявляються на вістрі перехідних епох. Не вдаючись в обговорення, відзначимо, що в одних авторів він більше виразився у стилістиці пізнього ХІХ століття (натуралізм, імпресіонізм, символізм) і його міфології «кінця Європи», у інших - в стилістиці раннього ХХ століття і запереченні всього традиційного (експресіонізм, футуризм, екзистенціалізм). Поряд з цим необхідно відзначити наступне: неоромантизм - симптом культурологічного розрізу, ініційованого німецьким романтизмом, який набув ознак проблематики, коли романтична культура, яка утверджувалася протягом усього ХІХ століття і створювала багатовимірний (від «верху» й «ідеї» до «низу» й «тіла») міф «самої по собі» людини буржуазної цивілізації, перейняла на свою користь особливості попередніх її стилів і епох, а також стала розглядати питання про «цінності» і «життєвий устрій» [10, с. 172].

Дослідженнями останніх років встановлено, що незважаючи на багатозначність, поняття , «неоромантизм» залишається у науковому вжитку впродовж усього часу в українському та російському літературознавстві. Літературознавцями доведено, що не втрачає воно актуальності й у дослідженнях зарубіжних літератур, зокрема слов'янських, англомовних, німецькомовних, скандинавських, фінської, японської тощо. З-поміж інших привертають увагу намагання дослідників теоретично обґрунтувати дефініцію неоромантизму як «самостійної» літературної течії, осмислити його типологію і своєрідність. Це питання знайшло відображення в роботах Д. Царик . Саме він пропонує розрізняти два різновиди неоромантизму - «гуманітарний» (ранній період) та «онтологічний» (пізніший), що характеризується лірико-філософським спрямуванням.

У дослідженнях на сьогодні визначилися такі особливості, характерні прикмети неоромантизму.

Зазначимо, перша з таких прикмет - генетична спорідненість із естетикою романтизму, що виявляється передовсім у тяжінні до екзотики (географічної, історичної, екзотики авантюрності), у конфігурації персонажів (центральний персонаж зазвичай висунутий на авансцену подій), у спорідненості зображальних засобів (гра контрастами як спосіб загострення конфлікту між особою і зовнішнім світом), у пристрасті до гротеску, мотивів двійництва й «розірваної» свідомості тощо, а також у зорієнтованості певною мірою на жанрову систему романтизму.

Крім цього, друга - своєрідна інтеграція різнорідних традицій (крім романтичної, також реалістичної і «критико-реалістичної»).

Слід також зауважити, що творення нової парадигми української літератури відбувалося паралельно з намаганням означити й теоретично обґрунтувати цей процес, зокрема, у працях М. Максимовича, М. Цертелєва, О. Бодянського, Ф. Євецького, М. Шашкевича, І. Вагилевича,

М. Костомарова, К. Сементовського, А. Метлинського, М. Устияновича та ін. Відзначимо, що «Зоря Галицька» писала про пробудження під впливом слов'янського відродження, європейської (німецької) романтичної естетики.

І справді, ідеї, на які орієнтувалася «Руська трійця», значною мірою перегукувалися з естетичними вимогами «Молодої Німеччини» (порівняно також ідейні настанови літературних угруповань 1830 pp. «Молода Австрія», «Молода Італія», «Молода Англія», «Молода Америка»), що пов'язувала свою творчість з «інтересами нації й сучасності» та обстоювала невіддільність літератури від життя.