Проблеми дослідження козацько-лірницької тематики

Феномен появи спiвцiв-музикантiв, так само, як поетiв, письменникiв, художникiв пов'язаний iз процесом еволюцiї та естетизацiї суспiльства.

Виник вiн вiд потреби кожного народу мати власних виразникiв накопиченого iнтелектуального досвiду (культурного, духовного, iсторичного та iн.).

Якщо iснування спiвцiв-музик явище загальносвiтове, то їх мета, мiсiя, а отже, спiвогра – iндивiдуально етнiчна, прив’язана до певного iсторичного перiоду. На формування нацiональної окремiшностi впливало багато чинникiв, пов'язаних iз географiєю територiї, iсторiєю, релiгiєю, полiтичним та державним устроєм краю мешкання. Скажiмо, на протязi iсторiї Русi-України таких спiвцiв-музикантiв зафiксовано чимало.

Обминемо добу Київської Русi, оскiльки науково довести вiрогiднiсть iснування, навiть музичного iнструменту у супроводi якого славнозвiсний Боян спiвав чи промовляв свої твори – не представляється можливим. Скорiше за все вiн таки грав на гуслах (гусле, гусла – струнный смычко- вый юж. славян: овальный долблёный корпус, затянутый кожаной декой, 1-2 волосяные струны. Звук извлекается лукообразным смычком; при игре исполнитель слегка касается пальцами струны, не прижимая её к грифу. Под звуки гусле исполняются эпические песни [17]), а не на багатострунних чи принаймнi, п'ятиструнних музичних iнструментах, якi широко побутували у багатьох пiвнiчних народiв пiд рiзними назвами.

На українських теренах проживали рiзнi за соцiальним статусом люди (козаки, селяни, городяни, пани), якi грали та спiвали у супроводi рiзних музичних iнструментiв (кобзи, козацької лютнi, торбану, бандури, бандурки, лiри та iн.). Так само, як колись у середньовiчнiй Європi iснували спiвцi, одни з яких прославляли своїх «жiнок серця», iншi – лицарську честь та вiдвагу, а третi, скажiмо барди – закликали до опору поневолювачам. Так i в Українi, починаючи з ХVI ст. iснували рiзнi типи спiвцiв-музикантiв. Кожна соцiальна група населення мала власнi естетичнi уподобання, якi й закарбовувалися у репертуарi та функцiональнiй спрямованостi своїх улюблених виконавцiв. У ХІХ – початку ХХ ст. у сiльськiй мiсцевостi, ще можна було зустрiти мандрiвних спiвцiв, яких звали у народi старцями або дiдами. Деiнде у панських маєтках ХІХ ст. можна було почути й останнiх спiвцiв свiтської традицiї – торбанiстiв. Так чому ж тодi у публiкацiях ХІХ – ХХІ ст. суспiльству торочили та й продовжують нав’язувати думку виключно про кобзарiв, як єдиних достойникiв «родоводу» на чолi з «батьком Бояном».

На те iснували рiзнi причини. Одни намагалися використати образ кобзаря як символ, для виховання нацiональної свiдомостi українцiв. Іншi мали на метi, створивши штучний образ «напiв-Гомера», «напiв-Бояна» (а пiзнiше, з другої половини ХХ ст., класового борця – «комiсара», музиканта-космополiта), вiддалити вiд громадськостi ще реально iснуючих у ХІХ та на початку ХХ ст., народних мандрiвних спiвцiв-музикантiв.

Так, починаючи iз середини ХІХ та майже до кiнця ХХ ст. спiльними зусиллями iнтелiгенцiї рiзних поколiнь назва «кобзар» перетворилася в українськiй культурi у романтично-мiтичний образ, на кшталт «козака- Мамая». Така ситуацiя вiдбулася з кiлькох причин:

• вiдсутностi власної державностi;
• загострення полiтичної ситуацiї на теренах Росiйської iмперiї на початку ХХ ст.;
• аматорським станом у музичнiй фольклористицi.

І хоча з другої половини ХІХ ст. до «малоросiйської» iсторiї, фольклору та етнографiї виник неабиякий iнтерес, проте висновки з тих дослiджень розглядались пiд кутом зору офiцiйної iмперської науки. Скажiмо, як тiльки 1893 року вийшло дослiдження П. Житецького «Мысли о народных малорусских думах» [1], де автор дозволив собi висловити думку про старцiв як засновникiв жанру дум, то вiдразу на сторiнках часопису «Этнографическое обозрение» [2] з'явилася критична публiкацiя М. Сумцова «Заметки о малорусских думах и духовных виршах», яка категорично вiдкидала можливiсть розгляду аналогiчних тез.

З iншого боку, волiючи задовольнити власнi iдеалiстичнi амбiцiї, переважна бiльшiсть української iнтелiгенцiї соромилася визнавати кобзарем бородатого, незрячого дiда, що «мугикав» свої жалiбнi псальми. О. Пчiлка 1907 ро- ку у часопису «Рiдний край» писала: «... кобза заслуговує на те, щоб її взяли живiшi руки, бiльш тямущi, нiж руки убогого дiда-слiпця» [3]. І якщо в серединi столiття ще iснували етнографи-романтики, на зразок П. Кулiша, який «хваєтоном» мотався по Слобожанщинi, шукав якихось, настоящих кобзарiв» [4] то у кiнцi столiття iнтелiгенцiя власноруч узялася за створення «кобзаря», якого сама хотiла бачити та чути.

Одним iз таких творцiв нового кобзарського руху був Г. М. Хоткевич. Оволодiвши грою на старосвiтськiй бандурi та, мабуть не задовольнившись iз того, реформатор вирiшив, за його словами, «вивести бандуру iз закапелькiв кустарництва на арену дiйсного мистецтва» [5]. Змiни були дiйсно революцiйними. Г. Хоткевич замовив майстровi виготовити максимально асиметричну бандуру, i за його словами «це була перша змiна в народному iнструментi» [6]. Затим вiн склав «Пiдручник гри на бандурi», який за методикою викладення був наближений до аналогiчних посiбникiв академiчного зразка. Створив концертний репертуар, вiдмiнний вiд старосвiтського. Вiдкрив курси гри на бандурi за новою методикою при Харкiвському вищому музичному iнститутi. Допомагав аматорським колективам у створеннi ансамблiв та капел бандуристiв. Як бачимо, вiдбулася значна реформа, а тому маємо усi пiдстави визнавати Г. М. Хоткевича засновником нової концертної школи бандуристiв в Українi.

Шанувальники гуртового та хорового спiву бачили шлях розвитку бандурного виконавства (на їх погляд – кобзарства) у створеннi колективних форм музикування (вокально-iнструментальнi ансамблi, капели). Історiю виникнення Полтавської капели бандуристiв (пiзнiше iм. Т. Г. Шевченка) описав Улас Самчук у книзi «Живi струни»:

«З початком сiчня 1923 року... виникла думка створити студiю гри на бандурi, з якої ото i виросла капеля бандуристiв... І от гурт тринадцятьох завзятцiв... утворив оту саму Студiю кобзарiв при Селянскому будинковi Полтави... до його складу увiйшли найкращi спiваки самого Нацiонального хору, а до того до них приєднались передовi сили, тодi ще iснуючого хору Українського Автокефального Катедрального Собору... І так у цьому герцi з бандурою промайнув рiк... Надходили сто одинадцятi роковини народження Шевченка... Вiдкривали пам'ятник, модель якого виготовив вiдомий скульптор Іван Кавалерiдзе... 10 березня 1924 року ця перша Полтавська кобзарська студiя... приєднується до цього великого свята [7]. Один iз провiдних мистецьких керманичiв капели бандуристiв пiсля її емiграцiї до США Г. Китастий згадував у своїй бiографiї: «Пiсля студiйного перiоду капела набула бiльш академiчного характеру, бандуристи з'являлися на сцену з пюпiтрами, розкладали ноти (чого ранiше не було): бандури теж тримали по-iншому: нижнє деко притискалося до грудей, струнами до публiки... конструкцiя бандур була вiдмiнною вiд попереднiх; змiнено було розмiр, кiлькiсть струн та їх послiдовнiсть... репертуар теж був вiдмiнний: замiсть пiсень куплетної форми, вони виконували речi, розробленi у широкi музичнi форми. Всi тi змiни сталися в наслiдок довгої i настирливої працi капелян пiд безпосереднiм проводом Г. М. Хоткевича. Пiсля концертiв капели у мене особливо загострилося бажання стати кобзарем» [8].

Обидвi попереднi цитати переконливо свiдчать про появу на мистецьких теренах України ХХ ст. не знаного ранiше як за формою, так i за художнiм рiвнем рiзновиду колективного вокально- iнструментального виконавства. Такi новаторства зовсiм неоднозначно сприймалися у професiйних наукових колах. Провiдний український етномузикознавець К. Квiтка, свого часу застерiгав:

«В останнiх двох десятилiттях окрiм вимирання кобзарiв настав новий фактор... це перетворення манiру їх спiвiв пiд впливом iнтелiгенцiї i концертової естради... теперiшнє кобзарство, внаслiдок захоплення ним деякої частини iнтелiгенцiї, вже не є цiлинний, непорушний скарб для стюдiювання старини»[9].

Існували спроби консервувати традицiйне виконавство на бандурi. Вони полягали у збереженнi конструкцiї народного музичного iнструмента, способу та прийомiв гри на ньому, репертуару. До таких шанувальникiв традицiйного виконавства потрiбно вiднести О. Сластьона та Г. Ткаченка. Перший, художник за фахом, жив та працював у м. Миргородi, де мав унiкальну нагоду спiлкуватися з мандрiвними спiвцями-музикантами. Вiд них вiн й перехопив спiв i гру, якi були настiльки близькими до першоджерел, що навiть патрiарх української етномузикологiї Ф. Колесса назвав його видатним знавцем кобзарської справи, а зразки з його рецитацiй дум уклав до своєї фундаментальної працi «Мелодiї українських народних дум». Другий, Г. Ткаченко, також художник за фахом, перейняв систему гри вiд мандрiвних незрячих бандуристiв пiд час свого навчання у Харковi на початку ХХ ст. Завдячуючи йому в Українi й зберiгся традицiйний «зiнькiвський» спосiб гри на дiатонiчнiй народнiй бандурi, який набув своїх прихильникiв та iснує понинi. Саме про таких людей як О. Сластьон та Г. Ткаченко писав один iз перших українських етнографiв П. Кулiш:

«Врятувати вiд забуття пам'ятник життя свого народу є iстинний подвиг, який уже й нинi має повну важливiсть в очах кожної освiченої людини» [10].

Не можна не згадати про ще одну аматорську групу незрячих бандуристiв, яка сформувалася в серединi ХХ ст.

У зв'язку з фiзичним знищенням останнiх цехових братчикiв бiльшовицькою каральною системою, мандрiвне кобзарство та лiрництво практично припинило своє iснування. Та як завжди бувало в Українi – мiсце одних заступали iншi. Радянськi мистецтвознавцi вiдшуковували та досить наполегливо дослiджували «нових останнiх кобзарiв»: Ф. Кушнерика, Є. Мовчана, Є. Адамцевича, В. Перепелюка та iнших. Пiсля ознайомлення з публiкацiями того часу стає зрозумiлим, що нiхто з них нiякого панотчого вишколу не вiдбували. Тобто, формування цiєї виконавської групи вiдбувалося iншим шляхом. Професор М. Грiнченко у розвiдцi «Федiр Данилович Кушнерик» писав, що той «не вiдбув традицiйного кобзарського ученицьтва, вiн не мав свого «пан-майстра», у якого мав проходити школу... пройшли повз нього отi звичайнi в кобзарському побутi «висвячення» та «визвiлки» [11]. Інший провiдний радянський мистецтвознавець О. Правдюк 1966 року зафiксував бiографiчнi уривки з розповiдi Єгора Мовчана про його «науку» у панотця С. Пасюги: «Степан Пасюга вчить не поспiшав – «Вiдроби менi три года, а потiм видно буде... привезли його додому з вiдмороженими ногами, у струп'ях та лишаях... Придбав... кобзу, Єгор самостiйно почав навчатися грати. Незабаром вiн настiльки осягнув таємницi кобзарського мистецтва, що незабаром почав виступати з кiлькома пiснями: «Расстрел лейтенанта Шмидта», «Расскинулось море широко», «Умер бедняга в больнице казённой" [12]. Саме репертуар, який О. Правдюк визначив «кобзарським мистецтвом», нiколи не мiг iснувати у традицiйних спiвцiв-музик.

Початок творчих бiографiй iнших «останнiх кобзарiв» практично такий самий – аматорський. І якщо Є. Адамцевич брав уроки гри на бандурi у М. Олексiєнка, то В. Перепелюк повнiстю самотужки опанував досить складну, хроматичну бандуру. Їх вчителями на власному кобзарському шляху були любов до пiснi та величезне бажання навчитися грати на бандурi. Нестачу репертуару спiвцi заповнювали власними авторськими творами. Не заперечуючи заслуг цих талановитих виконавцiв перед українською культурою, потрiбно зазначити, що вони також створили зовсiм новий виконавський жанр – авторської пiснi та музики (до яко- го належить i славнозвiсний «Запорiзьський марш» Є. Адамцевича).

Академiчне мистецтво бандуристiв в Українi почало набирати обертiв пiсля створення майстром І. Скляром (1948-50 рр.) нової конструкцiї бандури. З того часу i з'явився хроматичний музичний iнструмент iз двома рядами струн та спецiальною механiкою для перестроювання тональностей пiд час гри. З часом була розроблена i методика оволодiння грою на ньому, що вiдповiдала загально прийнятiй системi в академiчнiй музичнiй освiтi (гами, вправи, етюди, твори). Два навчальнi центри – перший у Києвi пiд орудою С. Баштана, другий у Львовi пiд керiвництвом В. Герасименка започаткували нову виконавську школу, що iснує й понинi.

Попереднiй загальний огляд мистецьких спрямувань бандурного виконавства, заснованих переважно iнтелiгенцiєю у ХХ ст. говорить про досить потужний нацiональний культурологiчний рух, що вiдбувався в Українi. Та потрiбно зазначити, що виникли усi попереднi мистецькi напрями пiд впливом iснуючих народних виконавцiв: старцiв-бандурщикiв, лiрщикiв.

Можливо, ось куди потрiбно було спрямувати зусилля усiх музикознавчих, етнографiчних, фольклористичних дослiджень. На жаль, романтичнi iлюзiї притаманнi українськiй iнтелiгенцiї початку ХХ ст. стали на завадi повноцiнного сприйняття, принаймнi, залишкiв того унiкального явища – старцiвства. Чому? По-перше, українцям частенько бракувало (i не тiльки на культурних теренах) усвiдомлення власної самодостатностi. Постiйне примiрювання чужинських досягнень на власнi козацькi плечi не раз приводило наших землякiв до «кумедних» наслiдкiв. Так i на цей раз. Замiсть того, аби зосередитися на повноцiнному дослiдженнi iснуючої тiльки в Українi мандрiвної iнституцiї, українським патрiотам не давали спокою мистецькi експерименти В. Андрєєва по впровадженню на концертну сцену росiйської балалайки та домро-балалаєчного оркестру. Так, М. Дмiтрiєв у публiкацiї «Кобзарi минулого i будущини» писав:

«Ми певнi, що українська молодь з великою охотою вiдгукнеться на цi бажання (учитися грати на бандурi – В. К.). Тодi по наших семiнарiях, гiмназiях, учительських iнститутах незабаром почуємо не хори «мандалинiстiв» та «балалаєчникiв», а чудовi оркестри бандуристiв» [13].

Про те саме вболiвала й О. Пчiлка:

«Інструмент се такий гарний, дзвiнкий i розмаїтний з своїми струнами та приструнками. Чого ж могла ожить якась злиденна балалайка, що з’являється раз-у-раз навiть на концертах» [14].

Якщо в Росiї у зв'язку iз знищенням ортодоксами музичного iнструментарiю iншого шляху не було, нiж штучне його створення та академiзацiя виконавства то для iснуючої у ХІХ ст. української автентичної музичної культури такий процес був не тiльки чужорiдний, але й руйнiвний. Проте саме такий шлях – мистецько- академiчних змагань, чомусь обрали найбiльш талановитi українськi творцi. По-друге, очiкування революцiйних подiй у новому тисячолiттi загострювало не тiльки соцiальнi протирiччя, але й нацiональнi та духовнi. У багатьох патрiотично налаштованих завзятцiв викликала супротив релiгiйна тематика репертуару та глибоко духовний свiтогляд народних спiвцiв-музик.

І якщо на початковому перiодi зародження демократичних пiдвалин у росiйськiй iмперiї такий старцiвськiй iмiдж сприймався поблажливо, мовляв, «... одну за другой забывал он прежднии думы, приспособлялся как мог к новым условиям существования – и вот теперь он перед нами, этот современный кобзарь и лирник, забытый потомок славных отцов» [15], то у часи апогею класових протистоянь, постать старця викликала революцiйну лють навiть у деякої частини українсько-радянської «iнтелiгенцiї».»Зокрема покласти край «закобзаренню України» i «вибивати колом закобзарену психiку народу» закликав у своїх шедеврах «спiвець синiх далечiнь» М. Хвильовий. А iнший «класик» українсько-радянської поезiї М. Бажан у поемi «Слiпцi» винiс вирок старцям:

«Помреш, як собака, як вигнаний зайда,

Догравай, юродивий, спотворену гру!» [16].

З часом радянськi iдеологи вирiшили змiнити стратегiю i тактику.

Вони не тiльки припинили репресiї проти бажаючих прилучитись до бандурного виконавства, а ще й усюди повiдкривали класи гри на бандурi: вiд музичних шкiл до консерваторiй, тобто взяли пiд контроль процес пiдготовки «радянського кобзаря». Замiсть маленької, легенької народної бандури був сконструйований досить великий та важкий iнструмент, що з часом став синонiмом чогось незграбного та негабаритного. У зв'язку з складною конструкцiєю, цей музичний iнструмент вимагав значного часу в опануваннi. А для тих, хто все-таки продовжував «пнутися» до музичної освiти на бандурi – була сформована така система музичної освiти, що пiсля її проходження шанувальник народної пiснi перетворювався на музиканта-космополiта. У другiй половинi ХХ ст. узагалi створилась парадоксальна ситуацiя, коли при вiдсутностi традицiйних спiвцiв-музикантiв у публiкацiях багатьох радянських мистецтвознавцiв (Ф. Лаврова, А. Омельченка, Б. Кирдана та iн.) мовилося про розквiт кобзарського мистецтва у радянськiй Українi.

Та, все ж таки, поклавши руку на серце, потрiбно визнати, що пiдвалини для подвiйної моралi закладалися задовго до «совєтських» часiв, у публiкацiях таких пропагандистiв кобзарства, як П. Кулiш, Г. Хоткевич, В. Ємець та iн. Намагаючись зацiкавити давниною пересiчного українця вони використовували факти iз iсторiї старцiвського життя мандрiвної братiї задля створення «кобзарського» мiфу. Намагання вибудувати спiльний кобзарський родовiд, закарбувавши на ньому вiнцем власнi амбiцiї призвело до iсторичних збочень, оскiльки усi попереднi виконавцi мали не тiльки рiзнi власнi назви, але й абсолютно рiзнi форми дiяльностi. Так, козакiв, якi в ХVІ – ХVІІ ст. пiд час служби у панiв, грали на лютнеподiбних кобзах звали «кобезниками», а придворних музикантiв ХVІІ – ХVІІІ ст., виконавцiв на торбанах (теорбанах) – торбанiстами (теорбанiстами), а на «козацьких лютнях» – бандористами, чи, на український лад, – бандуристами. Незрячi бандуристи та лiрники ХІХ ст., усвiдомлюючи себе спiльною старцiвською братiєю, iнакше, як бандурщиками та лiрщиками себе не називали. А ось Остап Вересай навпаки пiдкреслював у розповiдях своїм сучасникам, «що таких кобзарiв», як ото вiн «вже немає».

Так кого ж з них, все таки, треба визнавати кобзарями? Тих, хто своєю майстерною грою розважали панство? Чи простого козака, для якого спiв та гра були потребою? Чи тих незрячих мандрiвних спiвцiв, яких у народi шанобливо величали «Божими людьми». А можливо правий був Г. Хоткевич, називаючи кобзарями новiтню плеяду бандуристiв започатковану ним. Чи, можливо, що кобзарi – це сучаснi академiчнi вiртуози з дипломами вищої освiти? Навряд чи ми зможемо зараз дати вiдповiдi на всi питання, оскiльки для його визначення i досi науково не визначенi критерiї.

Протягом столiть змiнювалися не тiльки музичнi iнструменти, їх назви та назви виконавцiв на них, але й форми та мета дiяльностi самих спiвцiв-музикантiв. Так, у козацькому простонародному середовищi, де кобза поруч iз шаблею була побутовим знаряддям воїна, навряд чи взагалi iснувала назва виконавця. Саме тому вiдомi всiм зображення козакiв з iнструментом звуться «Козак-Мамай», а не «Кобзар-Мамай». Існування козацького соцiуму спричинило поширенню кобзи та спiвогри у простонародному побутi. Саме у такому контекстi (пiсля поширення музичного iнструмента у народному середовищi) можна говорити про кобзу як народний музичний iнструмент, а про репертуар – як народнопiсенний. Тiльки-но козак, як спiвець-музикант переходив на службу до пана, тобто змiнював своє соцiальне середовище, то одразу мiнялася функцiональна спрямованiсть. Манера гри та спiву, репертуар вiдповiдали естетичним вподобанням господаря (за що й платили грошi), вiдповiдно з'являлися фаховi назви, що вiдповiдали формам дiяльностi (кобезник, торбанiст, бандурист i т. iн.).

Тому, вочевидь, не варто декларувати всiх старих та нових поглядiв на поняття «кобзар», а потрiбно лише констатувати те, що iснувало та iснує – багатофункцiональне розгалуження у нацiональному вокально-iнструментальному виконавствi, що при здоровому глуздi аж нiяк не вкладається у будь-якi узагальнення.

В iсторiї формування українських народних iнструментiв (кобзи, бандури, лiри), так само, як i в iсторiї виконавства на них, закарбувалися перiоди впливу рiзних культур, якi, до речi пiдтверджуються вiдповiдними iсторичними перiодами у їх спiвiснуваннi. Так, скажiмо, тiльки кобза та репертуар О. Вересая зберегли у назвi iнструменту, конструкцiї, строї, способi гри та спiвi, у музично-ладовiй основi репертуару та у музично-лiтературних формах творiв таке багатовiкове сонмище рiзноетнiчних характеристик, що вже сам по собi цей музично-виконавський комплекс вимагає фундаментальних дослiджень. Порiвняння власних висновкiв з аналогiчними дослiдженнями в iнших народiв вiдкриють новi можливостi не тiльки для реконструкцiї народно-музичного виконавства, але й для встановлення найдавнiших еволюцiйних процесiв у генеалогiї українця. Така методика дозволить поглянути на родовiд поза будь-якi полiтичнi амбiцiї чи романтичнi iлюзiї, зрозумiти пiдвалини нацiональної психофiзики, та прорахувати подальший процес розвитку українства у контекстi свiтової еволюцiї.

Так чи iнакше, проте дослiдження минувшини не можна примiтивно розглядати як тiльки екскурсiю до музею, чи перегляд старенької бабусиної скринi. Минуле та сучасне народу зна- ходиться в одному човнi, який продовжує свою подорож у бурхливому океанi iсторiї. І саме вiд правильних висновкiв iз минулого залежать результати у майбутньому – чи досягне той човен своєї мети. Так от старцiвство i було тим лоцманом, який з вiрою у Творця та у власний народ на протязi кiлькох столiть намагався спрямовувати човен до рiдного берега. Його заслуги перед Україною величезнi, проте мало вiдомi загалу. Мабуть тому вони потребують вивчення, усвiдомлення та врештi-решт достойного визнання нащадками.

І якщо взагалi можливо, принаймнi риторично, визнати якусь одну з тих груп спiвцiв-музикантiв – «кобзарями», то гадаю, що нею повинна стати тiльки братська, цехова спiльнота старцiв. Саме тих незрячих спiвцiв у супроводi кобз, лiр та бандур, якi створили систему духовної та виконавської освiти, зорганiзували професiйнi об'єднання та на протязi, як мiнiмум, чотирьох столiть оберiгали не тiльки власнi духовнi та виконавськi традицiї, але й фiзично охороняли територiю своїх регiонiв вiд стороннiх та чужинських культурологiчних впливiв. Так що, можливо, i ми – зрячi, врештi збагнемо, кому повиннi завдячувати збереженням української iдентичностi та хто були нашими провiдниками на протязi багатьох столiть. Ото ж, можливо, що не вони були, а ми – продовжуємо бути незрячими...

Лiтература та джерела:

1. Житецький П. Про українськi народнi думи. – К.: Друкарь, 1919.
2. Сумцов М. Заметки о малорусских думах и духовных виршах // Этнографическое обозрение, 1893. – ХХ1V. С. 79-107.
3. Пчiлка О. Вiдродження кобзи // Рiдний край. – Полтава, 1907. – С. 15.
4. ІМФЕ. Ф. 8-4. – Од. зб. 338. – С. 34.
5. Хоткевич Г. М. Пiдручник гри на бандурi. – Х.: ДВУ, 1930. – С. 3.
6. Хоткевич Г. М. Музичнi iнструменти українського народу. – Х.: ДВУ, 1930. – С. 129.
7. Самчук У. Живi струни. – Детройт: ЗСА, 1976. – С. 92-93.
8. Китастий Г. Автобiографiя // Збiрник на пошану Григорiя Китастого. – Нью-Йорк, 1980. – С. 13-14.
9. Квiтка К. Народний спiвцi та музиканти на Українi. Програма для дослiду їх дiяльностi й побуту. – К.: УАН, 1924. – С. 4.
10. Кулiш П. Записки о Южной Руси. – Спб., 1836. – т. 1. – С. 220.
11. Грiнченко М. Лавров Ф. Федiр Данилович Кушнерик. – К.: ЦДНТ, 1940. – С. 23.
12. Правдюк А. Кобзарь Егор Мовчан. – М.: Музика, 1966. – С. 22.
13. Дмiтрiєв М. Кобзарi минулого й будщини // Рiдний край. – Полтава, 1907. – С. 16.
14. Пчiлка О. Вiдродження кобзи // Рiдний край. – Полтава, 1907. – С. 14.
15. Хоткевич И. Несколько слов об украинских бандуристах и лирниках // Этнографическое обозрение № 2, 1903. – С. 93.
16. Черемський К. Повернення традицiї. – Х.: Центр Л. Курбаса, 1999. – С. 148.
17. Энциклопедический музыкальный словарь. Авторы-составители 5 Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. – М.: Советская энциклопедия. М. 1966. – С. 137.