«Искони бє слово», або «Споконвіку було слово»,— каже нам Святе Письмо.
Не маю наміру говорити про Божественне слово, лише про наше людське. Мимоволі викликає це твердження у мене запитання: а що ж було раніше, тоді, коли ще слово не було всевладним, всеобіймаючим чинником, яким ми знаємо його сьогодні?
Відповідь на це: першим способом вислову почувань, думок, реакцій на оточення, був рух. Нічого дивного, бо починаючи від руху клітин та кінчаючи на рухові планет — все, що живе і— рухається.
Рух людина з часом почала доповнювати звуком, вигуками або ударами в долоні чи якийсь предмет. Елементи звуку і руху пов’язувалися ритмом, рівномірним повторюванням рухів і звуків, за визначеним взірцем. «Людський колективний крик... ритмічний рух (танець)... це той грунт, на котрім виростають... найстарші форми словесного мистецтва», — каже академік Грушевський. Перші твори старовинної народної творчості були синкретичні й складалися вони з трьох елементів: руху, співу і слова, які пов’язував ритм., В первісних творах, які до нас дійшли в більше чи менше зміненій формі, рух займає місце провідне. Текст дуже часто застосовується до вимог ритму, втрачаючи не раз в цьому процесі зміст. (О. Веселовський).
Колективне виконання старовинних творів було засобом піднесення настрою і витворювало воно в учасників почуття приналежності до тієї чи іншої групи і тим самим почуття солідарності, не кажучи вже про звичайну приємність, яку така діяльність давала. Словами академіка Грушевського:
«де тільки вони (люди, прим. О. В.) збираються в більші скупини, групи, громади, там колективний гомін, гук, ритмічний рух, танець, хоровод, являються неодмінною прикметою їх збірного пожиття».
Кожна людина має свій власний, індивідуальний, характерний лиш для неї, спосіб руху. Це комбінація окремих проявів її внутрішнього змісту та наставлення до життя і реакція на явища навколо неї. Тим самим кожна переміна, що відбувається в душі людини, відбивається у способі, яким вона рухається. Як хочемо наш внутрішній стан перемінити, можемо це зробити відповідними рухами. Іншими словами, не лиш в колективі діє рух на людину..
Уживання руху для того, щоб впливати на настрій чи наставлення людей не обмежується до примітивного рівня. Це річ давно знана і уживана в численних різного типу і рівня релігійних обрядах, включно з нашими церковними обрядами теперішнього часу, хоч Церква приділяє рухові дуже незначну роль. Адже Богослужіння, так, як ми його знаємо сьогодні, це так само синкретичний твір — це ж сполучення слова, співу чи інструментальної музики, і руху. Рухи священника не принагідні. Вони створені для того, щоб викликати відповідний настрій не лиш у того, хто служить, але так само у присутніх на Богослужінні.
Так, як кожна людина, так і кожне угруповання, має свій специфічний спосіб руху і танцю. В процесі перетворення окремих племен в один народ, виробилася і галузь народного мистецтва, яка користується рухом, як засобом творчого вислову. Так постав народній танець, про який ще у V-му ст. до Христа висловився китайський філософ Конфуцій (551—479) кажучи, що танець народу — це дзеркало його душі і характеру. Досліди цієї ділянки народного мистецтва дуже нелегко не лише у нас, але і в інших народів. Досліди учених-етнографів були завжди скеровані на слово, і словесна творчість була центром уваги — ситуація, яка порівнююче недавно перемінилася. Та зміна ця прийшла вже тоді, коли безліч цінного матеріалу було безповоротно втрачено.
Негативне ставлення до цього прояву людської активності і творчості треба приписати у великій мірі Християнській Церкві. Вона в кращому випадку уважала танець за легковажну забаву, а в гіршому — за смертельний гріх. Отож, як хтось хоче студіювати історію і розвиток танцю на Україні та і в інших народів, треба шукати матеріалів серед старовинних літописів і проповідей, що на всі способи осуджують танець. Ситуація ця триває століттями, і знаходимо сліди її ще дуже недавно. Не дивно звучать слова Івана Вишенського (1550—1620), який був взагалі негативно наставлений до усіх проявів світу нашого, словами Дмитра Чижевського:
«Бо його ідеал взагалі поза межами можливості — це загальний монастир для всього людства». Дивуватися лиш можна, читаючи листа від Гр. Ракочого до В. Гнатюка, який наводить професор Килимник у своїй праці: «Завважую, що гаївки — бодай у моїм селі — дуже скоро забуваються між народом... Немало впливає тут і та обставина, що ще і тепер священики, особливо молоді, забороняють грати гаївок у великий піст, як от у моїм селі, бо, мовляв, тепер час смутитися, а не веселитися...».
Цей лист писаний в першій чверті ХХ-го століття.
Але попри усі перешкоди, звичаї і танці, хоч і не в первісній формі, збереглися завдяки нашому селянинові-хліборобові. Він довго і уперто тримався старих звичаїв, і завдяки цьому витворився компроміс між старими звичаями і новою християнською наукою, який називається «двовір’ям» (Л. Білецький). І так підсвідоме, інтуїтивно, наше селянство врятувало старовинну спадщину від цілковитої загибелі.
Обряд, який зберігся в найповнішій формі, належить до циклу, пов’язаного з людським життям і складається з народження, одруження і смерті. Це величаве дійство весілля, в якому відображені усі фази розвитку шлюбних звичаїв народу. Цю компліковану драму, що складається з трьох дій — сватання, заручин і весілля, докладно (описав Хведір Вовк. Головну роль тут виконує не молода пара, а староста. Він усім керує і пильнує, щоб усе робилося, як звичай велить. Він — Це жрець домашнього вогнища, і без його благословення нічого не робиться.
Після першої дії — сватання — де немає танців, переходимо до другої — заручин. Як родини молодих остаточно договоряться і молодим на посаді хор дівчат заспівав архаїчний гімн про небесний шлюб місяця і вечірньої зорі, а після того відбувся бенкет, тоді молоді ідуть танцювати.
Наступна частина заручин також включає танці. Це після приготування тільця і вінків. «Скінчивши вінки... дружка та ще одна дівчина, кожна тримаючи хустку, влазить на лавку коло столу, а парубки стають перед ними серед хати; потім вони виконують певний танець, подібний до третьої фігури кадрилю...». Такими словами описує професор Вовк цей танець-ритуал, значення якого не знаємо. Завершується ця дія, “коли ...ціле весілля виходить з хати... на двір, і на дворі, починаючи з батька, всі по черзі танцюють з молодою... Танці тривають цілу ніч”.
Неодмінною частиною шлюбного ритуалу являється священний хліб «коровай». Дуже важливу роль виконували у весільному дійстві минулих днів жінки-коровайниці, яких завданням було замісити і спекти цей хліб. їх мусило бути обов’язково непарне число, звичайно сім.
«Як тільки коровай посадять у піч пектися, всі парубки, присутні в хаті, кидаються на коровайниць, щоб вирвати в них лопату; вихопивши в них цей трофей, вони скачуть і танцюють по хаті, приспівуючи. Але коли коровайницям пощастить затримати в себе лопату, то тоді вони мають перемогу, танцюють і співають. Потім... загасивши свічу, що весь час горіла в діжі»... де вони місили тісто на коровай... «вони стають навколо діжі, разом з чоловіками, що зосталися в хаті, підіймають тричі діжу вгору, стукають нею об сволок; цілуються навхрест, потім носять діжу по хаті і починають нарешті з нею танцювати; до цього танцю вони приспівують коротких весільних пісень, переважно еротичного характеру...» (Х. Вовк).
Завершенням третього акту весільної драми було відпроваджений молодих до комори. «Тоді починаються несамовиті танці...» Для вивчення цієї сторінки весільних звичаїв мало матеріалів. Професор Вовк каже, що «майже нічого ми не знаємо про танці, які супроводять весільну оргію...». «Можемо вказати тільки на журавля, якого звичайно на перезві танцюють. Це рід кола... виконання якого супроводять різними еротичними рухами... Танцюють також циганську халяндру, що, як це зазначив... Максимович, просякнута так само безсоромним характером...» (Х. Вовк). Недаром у цій частині весілля дівчата не беруть участи. Це одна з небагатьох нагод, коли заміжні жінки танцюють (С. Килимник).
Розглянувши усі згадки і описи танців у весільному обряді, бачимо, що він являється завершенням важливих частин обряду, коли нагромадження нервової енергії під час урочистих дій церемоніалу виливається в буйній і нестриманій життєрадості.
В інших обрядах родинного циклю не знаходимо танців, отож перейдемо до обрядів, пов’язаних з порами року, де танці були так само кульмінаційною точкою, як і в попередніх. Це колишні магічні дії дохристиянського періоду, в яких громада концентрувала усі свої психічні сили на найважливішу в житті хлібороба ціль: привернення прихильності сил природи, щоб дочекатися доброго урожаю.
Свята зимового сезону, колись свята «корочуна», з приходом християнства перетворилися на свято Різдва Христового. Залишки танців знаходимо на Гуцульщині, де легінська коляднича ватага включала декількох «плясунів». Вони танцювали не лиш з господинею або донькою дому, як приходили колядувати, але також виконували танець «кругляк» на пасіці, щоб бджоли добрий збір меду дали господареві. (О. Воропай).
В інших місцевостях відбуваються танці на Маланку, коли молодиці й чоловіки в одній хаті, а дівчата та парубки-колядники в іншій, роблять складчину на так звані «латки» і весело проводять час з співами і танцями. (С. Килимник). Також ходження з козою, де беруть участь машкари і танечники — не кажучи вже про те, що сама коза звичайно підтанцьовує (С. Килимник, О. Воропай) — це залишки танців давнини.
Весняний цикль святкувань дає, порівнюючи з іншими, далеко більший матеріал для дослідження елементу руху — танцю і пантоміми. На Східній Україні від Благовіщення (7 квітня) до Зелених Свят дівчата співали і грали веснянки на вигоні, коло церкви або на «вулиці». Ці хороводи, гри і танці дуже різноманітного і не раз для нас загадкового змісту. Ці самі хороводи в Західній Україні називаються гаївками, і їх грали лиш у Великодній тиждень коло церкви. Інші назви веснянок чи гаївок: гаїлки, гагілки, ягілки, галагілки, риндзівки.
Різні дослідники, записуючи і описуючи ці старовинні синкретичні твори, інтерпретували їх по-різному. Виконавцями веснянок чи гаївок були в більшості дівчата, хоч е і такі, в яких беруть участь хлопці. Звичайно лиш одна або дві дівчини інтерпретували рухами зміст веснянки. Та на мою думку ця інтерпретація далеко не вичерпувала первісного змісту і призначення цих творів. Недаром деякі дослідники (С. Килимник, М. Грушевський та ін.), пишучи про них, уживають термін «містерії». Чи були вони колись частиною релігійного культу — річ правдоподібна, та доказати цього не можна. Не тяжко ж уявити наших дівчат в ролі «весталок», що серед священних гаїв виконували обряд зустрічі і вітання весни.
Веснянки всюди і завжди починалися з «кривого танцю». Його дослідники уважають якщо не найстаршим, то одним з найстарших, творів, цього роду. Академік Грушевський характеризує його такими словами:
«Первісна вага лежить, очевидно, не в тексті, не в пісні, а в руху, в хороводі, і в сім бачу відбиття примітивного такого хороводу: його першого завдання — підняти настрій, розбудити енергію».
Виконання цього танцю-хороводу: ряд дівчат в’ється поміж трьома точками — три гілочки, три кілки або троє малих дітей, що сидять на землі і творять трикутник; лінія закручується і вихиляється по всій площі, де танцюють. Хвиляста лінія без початку і кінця — безконечник — мотив, який зустрічаємо часто в інших галузях народного мистецтва. Чи ця веснянка мала завдання лише «розбудити енергію», чи була це важлива Частина містерії, може зображення безмежності всесвіту?...
Весна помалу переходила в літо, колосся цвіло і наставав час літнього сонцестояння та свята св. Івана, по народному названого Іваном Купалом. Купало — один з дохристиянських богів, і це свято спеціально багато негативної уваги притягало з боку церковних чинників. Дівчата і хлопці сходилися коло води на гри і танці, хоч правда вже не в лісі. Нагадувало це дохристиянські обряди, бо ж колись воїни Ігора, Олега і Святослава приносили були жертви воді, а прикрашена гілка— чи не відгомін священних гаїв та могутніх дубів, яким приносили в давнину жертви? Попри усі заборони молодь збиралася на цю останню забаву перед початком жнив, під час яких ні часу, ні сили на забави не було. Дівчата плели вінки, щоб, пустивши їх на воду, виворожити собі долю, а хлопці готували вогнище, щоб через нього скакати із своєю вибраною парою.
Жнива, з бажаним добрим урожаєм — Це закінчення головних хліборобських робіт. В полі відбувався цілий ряд урочистих церемоній. Вибирали «княгиню» споміж дівчат, і вона з дружками і женцями очолювала похід до села. На голові в неї вінок з колосся, а в руках серп і юрок. Похід вітав господар з господинею, а як передали женці господареві вінок і останній сніп, усіх частували, а деколи і музики наймані грали до танцю, як господар багатий. (С. Килимник).
Танці на обжинках становлять ту категорію, яку ми тепер називаємо народними танцями чи танцями світськими у відміну від обрядових. Це були або місцеві варіанти танців поширених по всій території України, або зовсім оригінальні хореографічні твори з своєрідним стилем виконання, типовим для даної місцевості, їх було багато, судячи по кількості назв, що збереглися до наших днів. Танцювала їх найбільше молодь, яка була по селах організована у дівочі і парубоцькі громади. (О. Воропай пише, що в багатьох селах Київщини, Чернігівщини і Полтавщини вони збереглися ще до 30-Х років нашого століття, хоч і в неповній формі). Вони влаштовували вечорниці, досвітки і складчини (від 14 вересня до Великодня) і сходилися на «вулиці» (від Великодня до осені), свого роду вечорниці під відкритим небом.
У праці Олекси Воропая («Звичаї нашого народу») знаходимо опис різдвяної складчини на Слобожанщині, частини якої подаю. Ця розповідь записана від Марії Ткачук, яка говорить про часи свого дівування на початку нашого століття.
«Наступили Різдвяні святки. На третій день дівчата ще з обіду зібралися до паніматки, де сходились вечорниці, і—хто тісто місить на горішки та вареники, хто качає, хто в печі розпалює... Коли вже все готове було, прийшли хлопці і принесли з собою горілки. Щось вони між собою пошепталися, і один побіг. За якийсь час приходить і приводить музикантів. Музиканти... питаються: «Що вам заграти?» — «Грайте Нам козачка!» — кажуть хлопці... Грали добре, хоч було їх тільки троє: скрипка, бубон і дудка... ми, дівчата, попросили. «Заграйте нам метелицю...». Тоді хлопці кажуть: «А тепер, дядьки, заграйте нам «общої»! Музиканти заграли «польку у два боки», і всі ми разом пішли танцювати...».
...Першим, хто зрозумів вартість танку і по сьогоднішній день залишився авторитетом, щодо чистоти його стилю, був Василь Верховинець (Костів, 1880—1938). артист, а пізніше балетмейстер побутового театру Миколи Садовського. Він збирав, записував та систематизував кроки українських народних танців. У 1919 році він видав книжку «Теорія українського народного танку», і ця його праця стала основою усіх пізніших дослідів та практичною базою навчання українського танку. Знаходимо тут описи танців: роман, гопак, Василиха, шевчик, рибка і дві херсонські танки. Крім того Верховинець тут описав і подав назви сорока двох кроків, комбінації їх, як матеріалу для імпровізації, та вказівки, як збирати танковий етнографічний матеріал. Також виразно зазначив, чом треба обминати виконавцям українських танків.
Вищезгадана праця Василя Верховинця стала базою для розвитку українського народного танцю на Україні і поза її межами. У 1937 році Павло Вірський (1905—1975) став мистецьким керівником Державного Ансамблю Народного Танцю УРСР і, працюючи над своїми постановками українських танців для цього ансамблю, не раз шукав поради у Василя Верховинця. На еміграції (в Європі і Америці) Василь Авраменко (1895—1981) створив ряд власних танців на підставі матеріалів Верховинця. Танці Авраменка стали «народними», і їх танцювало декілька генерацій молоді поза межами України.
... Цей короткий огляд матеріалів, що стосуються лиш одної з частин танкового мистецтва на Україні, себто танців селянсько-хліборобської верстви, очевидно далеко не вичерпуючий. Справа не лише в обмеженій кількості матеріалів поза межами України.. Ускладнення ще в тому, що дослідники, які збирали і описували етнографічні матеріали українського народу тоді, коли ще звичаї його були живою частиною побуту, робили свою роботу з точки погляду слова. Всемогуче і всевладне слово — база літератури — було головним і найважливішим чинником, на який була звернена уся увага. В другу чергу уділяли увагу музичній сторінці творчості народу, а рух — пантоміма і танець — викликали зацікавлення у дуже малої кількості осіб. Виїмковим явищем серед етнографів був Василь Верховинець. Він записав танці, приміняючи давній спосіб запису руху — комбінації малюнків і опису словами. Бо хоч слово всевладне і всеобіймаюче у багатьох ділянках науки і мистецтва, воно не спроможне описати руху настільки докладно, щоб з такого запису, можна було відтворити танець. Для руху, так як і для музики, потрібна своєрідна система запису. На сьогоднішній день маємо дві такі системи, які уживають для записів модерного танку і балету (Laban. Method, Benegh Method). Можна надіятися, що з часом їх будуть уживати і для записів українського народного танку. Поки що ще автори книжок про народній танець користуються методом запису дуже подібним до того, яким користувався Верховинець.
Жива вода. — вересень, 1994 р.
facebook.com/Ridivira
twitter.com/Ridivira
plus.google.com/Ridivira