Козак Мамай: феномен образу

КОЗАК МАМАЙ: феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду

Перша книга кількатомного видавничого проекту «Козак Мамай». Містить наукову розвідку зі спробою прочитання культурного «ідентифікаційного» коду феномену Козака Мамая, а також каталог «мамаїв» XVII - початку XIX ст. із музейних та приватних збірок, що налічує 91 зображення.

Альбом двомовний: українською і англійською.

Для мистецтвознавців, а також справжніх шанувальників української минувшини.

Станіслав Бушак: дослідження

Валерій та Ірена Сахарук: каталог

Ростислав Забашта: наукова редакція

Зміст

• Вступ 8
• З історії дослідження 12
• «Мамаї» в історичних дослідженнях і топонімічних назвах 18
• «Козаки-мамаї» та духовні традиції українського кобзарства 29
• Зв'язок «мамаїв» із вертепними виставами 33
• Композиційні варіації «мамаїв» та деякі історичні паралелі 42
• Зв'язок «мамаїв» з іконописом, козацьким портретом та народним малярством 48 
• Про авторство «мамаїв» 57
• Ще раз про написи на «мамаях» 64
• Каталог 121
• Повний перлік ілюстрацій 298

ВСТУП

До золотого фонду культурних скарбів українського народу нале­жить знаменита картина «Козак Мамай», яка магнетизує своєю фор­мальною завершеністю і концептуальною загадковістю вже не одне покоління дослідників, мистців, збирачів та шанувальників старовини. Образ козака Мамая продовжує активно жити і сьогодні, вже в третьо­му тисячолітті, засвідчуючи культурну самобутність українців у добу глобалізації.

Цього сюжету не знає мистецтво сусідніх нам слов'янських народів, однак в Україні «Козак Мамай» був і залишається надзви­чайно популярним твором, ставши своєрідною візитною карткою українського давнього мистецтва.

Ще у XIX ст. ці картини були поширені серед найрізноманітніших верств суспільства майже на всій території українського етнічного розселення. Особливо ж на тих землях, що знали запорожців і були частиною Гетьманщини. Ці картини можна було зустріти і в селянських хатах, і в розкішних панських та дворянських садибах. Зображували цей сюжет не лише на картинах, а й на гравюрах-дереворитах, дета­лях житла та побуту.

Трапляється він і на срібних та олив'яних козацьких чарочках із відповідними традиційними написами. Ще у XVIII ст. цей образ відтворювали на дереворитах — «листках, які дешевим друком розхо­дилися скрізь по Україні»¹.

Як прикметна риса давнього українського побуту, «мамаї» зберігалися у маєтках переяславського полковника Семена Сулими, повітового маршалка П. І. Булюоуша, останнього гетьмана України Павла Скоропадського. Про них писали Борис Лазаревський (повість «Три тополі»], Анатолій Свидницький (роман «Люборацькі»], Олександр Ільченко (роман «Козацькому роду нема переводу») та ін. Колекціонував ці твори перший ректор Київського університету Михайло Максимович та інші визначні колекціонери: Василь Тарновський, Григорій Галаган, Олександр Поль, Павло Потоцький, Дмитро Яворницький, Микола Біляшівський, Іван Гончар та ін.

Не оминув увагою «мамаїв» і Тарас Шевченко, зокрема в офорті «Дари в Чигирині 1649 року», передаючи інтер'єр резиденції Богдана Хмельницького, він зобразив на стіні картину «Козак Мамай». У повісті «Прогулка с удовольствием и не без морали», описуючи помешкання пан-отця Сави, Шевченко зазначає, що в його світлиці висіло дві кар­тини— портрет гетьмана Богдана Хмельницького та «Козак Мамай» («старинного, но нехитрого письма»).²

Останній гетьман України Павло Скоропадський, згадуючи свої дитячі роки, проведені в селі Тростянець (нині Ічнянський район на Чернігівщині), писав: «В домі всюди висіли старі портрети гетьманів та різноманітних політичних і культурних діячів України, було кілька старовинних зображень "Мамая"»³.

У їхніх сусідів Тарновських, що володіли Качанівкою, та Ґалаґанів у Сокиринцях також зберігалися ці твори — кілька у кожній збірці.

Така популярність «мамаїв», особливо на землях колишньої Гетьманщини, Запорожжя, а також на правобережній Київщині та Черкащині, в тому числі серед поселенців Кубані, Дону, Сибіру і Далекого Сходу, вражала дослідників цих творів.

Зокрема історик мистецтва Кость Широцький наводить приклади широкої розповсюдженості цієї композиції на початку XX століття не лише у вигляді станкової картини, а й як частини декоративного роз пису стін, дверей, скринь і навіть вуликів⁴.

А Данило Щербаківський у 1913 році писав: «Народ і досі любить цю картину, і кохається в ній і малює її; єсть села, особливо на Полтавщині, де можна забачити десятки сучасних копій "Мамая", під час недотепних, але в більшості інтересних, які будять в думках пам'ять про колишнє "минуле"»⁵.

Втім не лише народні, а й професійні художники протягом XIX—XX ст. малювали козака з бандурою. Серед них можна назва­ти, зокрема Тараса Шевченка, Іллю Рєпіна, Сергія Васильківського, Георгія Нарбута, Давида Бурлюка, Валентина Задорожного, Феодосія Гуменюка, Олександра Бородая та багатьох інших. І нині можна поба­чити цей образ на плакатах, керамічних виробах, в оформленні кни­жок та громадських приміщень у виконанні сучасних народних та професійних мистців.

Це, на мою думку, безперечно вказує на те, що в «мамаях» закодована дуже важлива для української душі інформація, котра передається з покоління в покоління, визначаючи засадничі риси нашого національного характеру. Які ідеї втілилися в образі невідомого Мамая, спробуємо розглянути в цьому дослідженні.

З історії дослідження

Вже від другої половини XIX ст., неможливо знайти жодно­го серйозного узагальнюючого дослідження з історії культури України, яке б не згадувало «мамаїв». їх досліджували, переважно з історичного та етнографічного огляду, видатні вчені, серед яких Аполлон Скальковський, Пантелеймон Куліш, Яків Новицький, Микола Петров, Володимир Антонович, Іван Франко, Микола Аркас, Михайло Грушевський, Гнат Хоткевич, Дмитро Яворницький ⁶.

Однак, ще наприкінці XIX ст. в деяких мистецьких колах естетич­на оцінка подібних картин була невисокою: художні смаки тодішньої публіки визначали переважно засади реалістичного та академічного мистецтва. Скажімо, в «Истории русского искусства» (за ред. І. Е. Гра­баря), у томі, присвяченому мистецтву XVII — XVIII ст., вміщено статтю російського дослідника Є. Кузьміна, де про «мамаїв» сказано, що «належать вони до числа творів вкрай наївних і брутальних⁷.

Ця поверхова і необ'єктивна характеристика народних картин (так само й українського портретного живопису XVII — XVIII ст.) базувалася, з одного боку, на тодішній орієнтації художнього середовища на зовсім інші мистецькі зразки, а з іншого, визначалася недостатнім вивченням народного мистецтва вцілому.

Як мистецькі твори «мамаїв» вивчали українські дослідники Кость Костенко, Павло Клименко, Степан Таранушенко, Яків Затенацький, Федіо Уманцев, Григорій Логвин; але найбільший внесок у їх вивчення зробили мистецтвознавці Кость Широцький, Данило Щербаківський, Павло Жолтовський та Платон Білецький⁸.

Дотепер з'являються нові публікації про ці твори, які продовжу­ють цікавити і мистецтвознавців, і філологі, і музикантів, і мистців, і етнологів⁹.

Особливе місце в цьому вагомому переліку дослідників належить Платону Білецькому, робота якого «Козак Мамай» — українська народна картина» (1960), захищена як кан­дидатська дисертація, стала основою окремого напряму в мистецтвознавстві —«мамаєзнавства»¹⁰.

Проте наукове вивчення мамаїв почалося фактично зі статті Данила Щербаківського в журналі «Сяйво» (1913). Він знайшов паралелі поміж позою сидячого козака з бандурою на українських картинах з багатьма зразками перського мистецтва: малюнках на порцелянових тарілках XII — XIII ст. та скляному посуді XIV ст., творах майстра Абдаллака (XV ст.), мініатюрах і тканинах, на яких сидячі музиканти грають на струнних інструментах. На його думку, композиційна основа української картини є прямим запозичен­ням з близькосхідно-мусульманського, найімовірніше, іранського мистецтва. Він не сумнівався, що «іконографічні родичі нашого козака-бандуриста не на Заході, а на Сході. Спокійна, лінива постать козака-бандуриста з підібраними "по-турецьки" ногами з надто спокійним загальним настроєм, якось мимоволі наводить думки на Схід і примушує там шукати паралелі. Паралелі такі можна привести чимало, особливо з арабського, перського, турецького мистецтва» ¹¹.

Разом з тим, Щербаківський стверджував, що український сюжет картини «Козак Мамай «зкомпонований не пізніше XVII століття» ¹².

Подібні думки висловлював Кость Широцький, котрий розгля­дав цю народну картину в інтер'єрі традиційної давньої української хати: «фігуру Мамая дуже хотілося б зблизити з сидячою по-східному фігурою персіянина на старих східних килимах та кераміці XIII —XV ст.»¹³.

Водночас Широцький писав про можливі впливи на формування цих картин європейського живопису, зокрема голландського живопи­су XVI —XVII ст.

Під час громадянської війни у Харкові виходив журнал «Творчество», де з'явилася стаття про «мамаїв» відомого художни­ка і дослідника образотворчого мистецтва К. Костенка. Він писав про високі мистецькі якості «мамаїв», порівнюючи колорит цих творів з шедеврами венеціанської школи живопису доби класично­го Ренесансу, котрі відносяться до вершинних здобутків світового мистецтва¹⁴.

У радянський період вивчення «мамаїв» ніхто не заохочував. Як писав академік Білецький: «Невідомо чому вони до порівняно недавнього часу вважалися проявом українського буржуазного націоналізму і ховалися у музейних фондах»¹⁵.

Проте цілковито замовчати знамениту картину було немож­ливо. Тому час від часу з'являлися публікації окремих дослідників (П. Клименка, Г. Хоткевича, Я. Затенацького, П. Жолтовського, І. Гончара та інших), в яких висвітлювалися різні підходи до вив­чення «козаків мамаїв», накопичувався цінний теоретичний та фактографічний матеріал. Так, у праці «Музичні інструменти українського народу» Гнат Хоткевич аналізує значну кількість «мамаїв» для з'ясування еволюції форм традиційних українських бандур та кобз ¹⁶.

Павло Жолтовський у монографії «Визвольна боротьба українського народу в пам'ятках мистецтва XVII — XVIII ст.» — критикує К. Широцького за його теорію про східні запозичення глибоко оригінальної української композиції «Козак-бандурист», звинувачуючи його в поширенні «космополітичних міграційних положень» ¹⁷.

Яків Затенацький дотримувався поміркованіших поглядів: розви­нувши ідеї Д. Щербаківського, він пропонує ще кілька композиційних паралелей образу козака Мамая з творами іранського мистецтва. Але, на відміну від свого попередника, він вважав, що «поява аналогічної композиції в старому українському образотворчому мистецтві, зокре­ма в творчості козацьких мапярів, була, мабуть, викликана не стільки бажанням безпосереднього наслідування, скільки тими місцевими умовами, в яких жило степове козацтво. Сама ж традиційна схема композиції, можливо, послужила поштовхом до створення аналогічної, проте цілком самобутньої композиції в українському народному живо­пису» ¹⁸.

Такими були основні ідеї дослідників, коли вивчення цих зна­менитих творів розпочав Платон Білецький. Розвиваючи погляди попередників про «східні» впливи на формування композиційної схеми «козаків-мамаїв», Платон Білецький висунув гіпотезу не про ірано-мусульманські культурні імпульси [як уД. Щербаківського, К. Широцького та Я. Затенацького), а про центральноазійські, буддійського походження. На його думку, композиційну схему «мамаїв» занесли в Україну ще в середині XIII ст. уйгури, які в складі монгольських орд Чингіз-хана вдерлися на землі Київської Русі. Пізніше самі монголи прийняли, як державну релігію, буддизм у вигляді ламаїзму. Монгольські воїни возили з собою шкіряні мішечки, прив'язані до сідла, а в них — скульптурні та паперові зображення буддійських божеств у характерній «східній» позі.

Окрім цього, Платон Олександрович наводить паралелі не лише з іранським та монгольським мистецтвом, а й з більш раннім —
скіфським. Він, зокрема, зауважив подібність композиційної схеми та окремих деталей української картини із золотою поясною бляхою з так званого «Сибірського скарбу». На його думку, «подібність дета­лей не свідчить, однак, про те, що первісний варіант «козака Мамая» був скопійований з якогось давньомонгольського зображення. Зате ця подібність є доказом того, що спільні умови життя викликають появу схожих мотивів в образотворчому мистецтві» ¹⁹.

Попри те, що найдавніші з відомих нам «мамаїв» датуються почат­ком XVIII ст., він також вважав, що ця композиційна схема склалася значно раніше — ще до XVII ст.: «Виникла ця композиція, на нашу думку, ще до XVII ст.» ²⁰.

Вчений ще раз звертає увагу читача на цей принциповий момент свого бачення проблеми виникнення «мамаїв»: «Композиція картини склалася ще в докозацьку добу і повторювалася тоді, коли поняття "козак" було вже сивою давниною» ²¹.

Вважаючи центральноазійське походження композиції найімовірнішим, Білецький водночас не виключав упливу місцевих чинників на її формування, підтримуючи позицію Я. Затенацького: «Насправді позу бандуриста можна ж таки було спостерігати і в житті, а не лише у творах мистецтва»²².

Таку саму думку дослідник висловлював у своїх пізніших працях, стверджуючи, що композицію сидячої під деревом постаті козака- бандуриста не було потреби запозичувати, оскільки вона прийшла з самого життя, а традиція лише зміцнила (вкорінила] ці життєві образи.

Білецький був першим, хто загострив увагу на менш поширеному варіанті «мамаїв», де козак не грає на бандурі, а тримає руки на гру­дях у дивному, малозрозумілому жесті. Такий варіант композиції він назвав «Козак — душа правдивая» на відміну від більш поширеного сюжету «Козак-бандурист». На його думку, саме ця деталь переконли­во доводить запозичення композиції «Козак — душа правдивая» від зразків буддійської іконографії, де жест пальців рук козака (що ніби «воші б'є») насправді повторює ритуальний жест буддійських святих «дх'яні-мудру».

Водночас, Білецький знаходить паралелі композиції картини з монументальною скульптурою тюркомовних кочовиків українських степів — половців, так званими «камінними бабами», серед яких часто трапляються зображення саме чоловіків. «На багатьох картинах частина сорочки між пальцями козака різко підкреслена і несподівано геометризована, подібно до обрисів чаші в руках кам'яних "мамаїв"»²³.

Таким чином, Білецький вважає походження композицій «Козак-бандурист» та «Козак — душа правдивая» цілком автоном­ним і незалежним одна від одної. Водночас, він вкотре підкреслює їхню давнину: «Цілком можливо, що обидва композиційні типи <...> не тільки існували в XVII ст., але й відбивали на цей час давно складені,

традиційні для національного живопису стилістичні форми. І як би не змінювались деталі і не додавалися написи, тут і там у більшості пам'яток, що збереглися від пізнішого часу, виринають якісь риси дуже давніх прототипів» ²⁴.

Погляди Платона Білецького поділялися й розвивалися багатьма дослідниками, зокрема у публікаціях його учениці Тетяни Марченко- Пошивайло. У вступі до публікації «Козаки-мамаї», що стала опри­людненням її дипломної роботи, керівник диплому Білецький написав: «Це був збиральний образ, в якому уособлювалося все козацтво, так би мовити — "пам'ятник невідомому козакові". Всі інші складові частини композиції теж мають символічний характер: дуб — сила козацька, його зброя — постійна готовність до боротьби з ворога­ми рідного народу, кінь — воля козацька, бандура — пісня народу українського, ба, навіть його душа...» ²⁵.

Розвиваючи ідеї вчителя, Тетяна Марченко детально дослідила символіку та семантику «Козаків-мамаїв», ретельно аналізуючи всі композиційні елементи картин (одяг, взуття, зброю, музичні інструменти, предмети особистого вжитку, складові пейзажного оточення]. Вона наводить переконливі паралелі між картинами та українським словесним фольклором — піснями, думами, переказами. Надзвичайно цінною рисою цієї праці є систематизація відомостей про ці зображення: Тетяна Марченко упорядкувала перший каталог «мамаїв» — вказавши 74 картини, що зберігаються в різних музейних та приватних збірках, а також деякі втрачені. На думку дослідниці, «образ козака на народних картинах — то велична, викристалізована віками дума народу про свою сутність» ²⁶.

Цікаві ідеї у своїй докторській дисертації, присвяченій фольклор­ним та етно-історичним аспектам походження та функціям образів українських народних картин висловив Олександр Найден. Виходячи з концепції про існування величної системи української праміфології, він стверджує, що в народному живописі «відображено найбільш характерні риси українського менталітету», а сама «українська народна картина щодо основних її сюжетних і образних факторів також сягає доісторичних обрядово-міфологічних глибин, має витоки у давньому родовому переказі» ²⁷.

На думку Найдена, в постаті козака Мамая закодовано в образній формі архетип «воїна-сонячного божества, воїна-героя, богатиря, воїна- ватажка, воїна-сакрального предка, воїна-козака» ²⁸.

Визначаючи унікальність картин «Козак Мамай» та деяких інших, він зазначає, що їхні образи слугують «своєрідними національними атрибутами-символами», маючи своїми витоками «фольклорно- колективні, традиційні» фактори культури, а не індивідуально- авторські, притаманні сучасному мистецькому примітиву, що «не має коріння в культурах минулого» ²⁹.

Сучасна дослідниця Мілена Чорна, використовуючи семіотичну теорію Ю. Лотмана про картину як текст та виходячи з концепції про Запорозьку Січ як про своєрідний лицарсько-чернечий орден, в якому посвячені козаки-характерники володіли особливими знаннями та магічними силами, знаходить у творі «Козак Мамай» «деякі з особли­востей козацької магічно-містичної практики» ³⁰.

Останнім часом помітною є тенденція тлумачення «мамаїв» як творів, у яких зашифровані архаїчні пласти праукраїнської культури. Цей підхід може виявитися дуже плідним, хоча треба бути обережним у висновках, які повинні базуватися на основі ретельного вивчення фактичного матеріалу, а не на основі ефектних припущень.

Для розуміння феномену «Козака Мамая» і його існування в українському культурному контексті понад три століття важливими є малоз'ясовані зв'язки «легендарного козака Мамая» з реальними історичними особами, а також близькість його образу з духовними традиціями українського вертепу та кобзарства. У своєму дослідженні я також проаналізую написи на картинах та спробую порівняти «Козаків Мамаїв» з професійним мистецтвом (що ставить питання про стилістику цих творів). Ці аспекти є значимими в прочитанні «мамаїв» як визначного мистецько-художнього явища української культури.

 

 

«МАМАЇ» В ІСТОРИЧНИХ МАТЕРІАЛАХ І ТОПОНІМІЧНИХ НАЗВАХ

 

У кожного, хто починає досліджувати «мамаїв», виникає цілком закономірне питання: як же могло трапитися, що ці знамениті твори, на яких зображено українського козака (та зустрічаються типово українські прізвища, зокрема й знаменитих героїв нашої історії), стали називати узагальнено «Козак Мамай», тобто — чужомовним іменем східного походження?

Ця назва закріпилася за зображенням сидячого козака- запорожця на народних картинах не відразу, але вже у 1898 р. всі шість картин (хоч вони й належать принаймні до трьох композиційних типів) зі збірки знаменитого українського колекціонера-мецената В. В. Тарновського названо саме «Мамаями». При цьому, лише на одному творі є напис «Козак Мамай», на трьох інших ім'я героя не вка­зано, і ще на двох картинах його названо «Запорожский кошевой» та «Хома» («А имя мині Хома...»)³¹.

Хто ж він цей легендарний «Мамай», і чому про нього не зберег­лося жодної козацької думи чи історичної пісні? І чи взагалі існував такий реальний історичний персонаж, чи це — суто легендарний образ?

Коли згадують це ім'я, передусім на думку спадає Золото-ординський полководець Мамай, розбитий під час Куликовської битви 1380 р. Деякі дослідники пишуть про Мамая як про хана, хоча насправді він був темником (намісником хана], який контролював територію Золотої Орди в Криму та Причорномор'ї. Його вивищенню сприяла політична криза, коли в другій половині XIV ст. в Орді йшла запекла боротьба за владу³².

Михайло Грушевський пише про Мамая як про еміра: «Зі смертю Бірди-бека (1359) Орда прийшла до певного розстрою й анархії... Серед вічних перемін ханів на татарськім престолі й ріжних управителів, що під їх іменем пробували правити Ордою, центральна влада у Татар зійшла на фікцію, й Орда розбилася на кілька осібних частин. Було кілька монгольських емірів, оповідає сучасний арабсь­кий письменник, що поділили між собою области Сарая (Орди); між ними не було згоди й вони правили своїми землями кождий окремо. Потім, в сімдесятих роках сі розвалені части стягнув був на якийсь час до купи сильною рукою кримський емір Мамай, але в 60-х роках анархія пановала» ³³.

Дослідник Георгій Козубовський зауважує: «Мамай, один з най­старших емірів, зять хана Бердібека, був улусним князем в Криму ще за єдиної Золотоординської держави. Після смерті хана Бердібека, Мамай активно включився в боротьбу за владу. Вже 1361 р. під кон­тролем Мамая опинилася значна частина степових земель у межиріччі Дніпра та Дону. З 1363 р. літописці починають чітко розрізняти Орду «Мамаєва царя» Абдуллаха від «Муратової Орди» поволзького хана Мюріда. Не будучи за народженням чингизідом, Мамай реалізував свою владу через підставних ханів Абдуллаха (1361-1370) та Мухаммед-Буляка (1370-1380).

Дослідники припускають існування певної домовленості між Ольгердом та Мамаєм на початку 60-х років XIV ст., завдяки чому Ольгерду вдалося закріпитися в Південній Русі—У країн і, а Мамаю ско­ристатися можливістю для утвердження своєї влади у степу...

Кілька разів Мамай здійснював військові походи на Волгу, нама­гаючись закріпитися в золотоординських центрах Поволжя. Але під реальною владою Мамая перебували степові райони міжріччя Дона і Дніпра. Територія Мамаєвої Орди приблизно збігалася із землями колишньої Чорної та Білої Куманії. Напевно, на нащадків половець­кого степу і спирався Мамай у своїй діяльності. Поліетнічна держава Мамаєва Орда включала в себе представників різних етнічних груп та релігій. Серед археологічних та антропологічних матеріалів XIII—XІV ст. з цієї території дослідники виділяють болгарські, слов'янські, тюркські та інші елементи» ³⁴.

Нащадок темника Мамая — Мансур, після поразки батька на Куликовому полі та невдовзі після його смерті, змушений був ряту­ватися на території своїх союзників у Литві (кордоном поміж земля­ми Мамая та Литовського князівства на той час була ріка Ворскла).

Старший син Мансура в 1390 р. охрестився, отримавши право­славне ім'я Олексій (його хрестив київський митрополит КипріанІ. У свою чергу, син Олексія - Іван - одружився з княжною Настасією Данилівною Острозькою.

Один з нащадків темника Мамая став засновником боярського роду Глинських, з якого вийшов майбутній російський цар Іван IV Грозний. Це відбулося пізніше, коли поміж ханом Тохтамишем, якого позбавили влади його конкуренти (хан Темір-Кутлуг і Едигей], та литовським князем Вітовтом було укладено політичний союз.

Після нищівної поразки від татарського війська Темір-Кутлуга і Едигея в битві 12 серпня 1399 року біля Ворскли, великий литовсь­кий князь Вітовт врятувався від полону лише в супроводі кількох наближених, серед яких був і правнук Мамая Іван. Саме йому і завдя­чував життям князь Вітовт.

За цю послугу він та його нащадки отримали титул князів Глинських, ставши однією з найвпливовіших аристократичних родин тодішньої України, яка була складовою Великого князівства Литовського. Наприкінці XV століття князь Богдан Федорович Глинський був Черкаським старостою і одним з перших брав участь в організації козацьких формувань. У 1493 р., командуючи козацьки­ми загонами, він приступом взяв турецьку фортецю Очаків, що про­славило його по цілій Європі. На думку деяких дослідників, саме тоді прізвище Мамай тісно переплелося з поняттям «козак» ³⁵.

Таким чином, нащадки знаменитого полководця Мамая, який у другій половині XIV ст. був повелителем безмежних територій степо­вого Надчорномор'я та Криму, переселилися до Великого князівства Литовського. Нагадаємо, що українські землі були поділені поміж Польщею та Литвою, причому до складу останньої входила Київщина, Чернігово-Сіверщина, значна частина Поділля і Волині, а також частина білоруських земель.

Ще у XIX столітті нащадків цих степовиків називали то монго­лами, то татарами, а характерною їхньою ознакою стала присутність у прізвищах суфіксів -ук та -чук. Помітною є їхня участь в етногенезі сучасного українського населення. Нащадки половців живуть нині у Волинській (33,6% прізвищ від загальної кількості з вказаними суфіксами), Рівненській (38,5%), Хмельницькій (21,5%), Житомирській (33,5%), Івано-Франківській (19,5%), Брестській (50%) та інших областях. Як зазначає дослідник С. Павленко, «схоже, що їхня (половців) міграція, племінні традиції вплинули на подальше утво­рення місцевих прізвищ з додатком тюркського закінчення (Поліщук, Іванюк, Павлюк тощо). У половців прізвища з доважком на -ук, -юк, -ак, -як — домінуючі» ³⁶.

Серед нинішніх прізвищ, що несуть пам'ять про половець­кий компонент в українській історії (Авдюк, Батюк, Мацюк, Пінчук, Самчук, Танюк та ін.), дослідник називає і прізвище Мамай, яке нині трапляється не лише на Волині, айв інших регіонах України.

Широко представлена згадка про Мамая в топонімах України. Дмитро Яворницький у своєму першому узагальнюючому творі «Запорожье в остатках стариньї и преданиях народа» пише: «Речка Мамай-Сурка, впадающая в Днепр с левой стороньї... имеет течение всего лишь десять верст и названа во имя хана Мамая, которьій посгро ил здесь город своего имени на десять верст ниже покоренного им города Белозерки. Ниже речки Мамай-Сурки следуетуступ Грузское, а за ним остров Хмельницкий...» ³⁷.

У цьому самому творі Яворницький наводить народну легенду про князя Потьомкіна, який «зібрав військо і пішов воювати запорожців. Прийшов: сам зупинився у Мамай-Сурці, а військо в Красний Кут відправив» ³⁸.

В «Історії запорізьких козаків» вчений згадує Мамай-Сурку як давнє татарське городище, назване «колись, за хана Мамая», роз­ташоване неподалік від лівобережної притоки Дніпра — невеличкої річки Білозірки: «Того ж дня ми проїхали Мамай-Сурку, давнє городи­ще, тобто вали, що оточували давнє укріплення на татарському боці, далі повз Білозірку, річечку, що тече з татарського степу й утворює озеро при впадінні у Дніпро» ³⁹.

Поблизу названої річки розташована Мамаєва гора, за якою, завдяки сучасним розкопкам запорізьких археологів, закріпилася назва «середньовічний могильник Мамай Сурка» ⁴⁰.

Цей могильник (його ще називають Кучугурським городищем) являє собою природне підвищення на березі Каховського моря поблизу села Велика Знам'янка Кам'янсько-Дніпровського району Запорізької області. Георгій Козубовський зазначає, що деякі дослідники ототож­нюють з Кучугурським городищем Орду (ставку Мамая), де карбува­лися монети контрольованих ним ханів: «На Кучугурському городищі досліджено залишки чисельних споруд, деякі з них вражають своїми розмірами, інтерпретуються як мечеть з мінаретом, палацовий ком­плекс (ханський двір?) та інше. На городищі зібрано велику кількість археологічного матеріалу, який має свої аналогії в археологічних ком­плексах Поволжя, Криму, Подністров'я XIII — XIV ст.

Про існування великого міста в Дніпровських плавнях у районі Великих Кучугур свідчать і писемні джерела. Так, в 1594 р. Е. Лясота, посол германського імператора до запорозьких козаків, зазначив острів на Кінській Воді (р. Конка), "на якому знаходиться стародавнє городище Курцемаль". Згадується це городище і в "Книге Большому Чертежу" під назвою "Мамаїв Сарай". Існування давнього міста в Дніпровських плавнях на р. Конці відзначив С. Мишецький, нази­ваючи його Самис, де була "прежних татарских владений столица и в оном городе имелось 700 мечетей". Існування давнього міста в Дніпровських плавнях підтверджують і етнографічні джерела зібрані в XIX ст. Я. П. Новицьким.

Важливим джерелом для реконструкції політичних та соціально- економічних процесів в Мамаєвій Орді, хронології існування міста в Дніпровських плавнях слугують монети, знайдені на Кучугурському городищі. ...Всі основні групи мідних монет відносяться до карбу­вання «мамаєвих ханів». ... Подібні монети широко відомі у знач­них кількостях і в інших регіонах Мамаєвої Орди, в Азаку, Криму. В Поволжі — представлені одиничними екземплярами»⁴¹.

Окрім того, неподалік від цих місць, але вже з правого боку Дніпра є ріка Мамайка. За даними «Каталога річок України» (1957), ріка Мамайка є лівою притокою ріки Інгул, що впадає в гирло (лиман) Південного Бугу. Вона має довжину 13 км та площу басейну розміром 5Д,6 км². Відстань від гирла основної річки до місця впадіння р. Мамайки в Інгул — 327 км.⁴²

В географічно-адміністративному вимірі ріка Мамайка протікає територією Кіровоградської області; там само розташована залізнична станція Мамаїв Яр. На Південному Бузі, в районі села Мігія, південніше міста Первомайська є мальовничий скелястий Мамаїв острів (поряд з ним — острів Залізняка). Нині ці острови перебувають у складі історико-природного заповідника Гранітно-степове Побужжя.

В добу Козаччини ці місця входили до земель Війська Запорозького і в другій половині XVIII століття були центром гайда­мацького руху. Зокрема, північніше ріки Мамайки знаходиться знаме­нитий Холодний Яр; неподалік Мамаєвого острова, нижче села Мігія (за течією Південного Бугу), був центр однієї з найвпливовіших на Січі Буго-Гардинської паланки.

У середині XVIII століття Мамаїв острів перебував в епіцентрі гайдамацького руху. За свідченням дослідника Запорожжя Аполлона Скальковського: «В запорозьких документах ми на кожному кроці натрапляємо на докази, що головним притулком гайдамаків був Мігейський острів, або просто Мігея. Це урочище, або острів, тобто низка порослих тернами скель, знаходиться при впадінні річки Мігейський Ташлик у Буг... Але що дивно — в жодній народній легенді, пісні або казці не згадується про Мігею, а про більш віддалені сховки гайдамак — Чуту і Чорний Ліс можна почути оповіді і в наш час. А ці предковічні ліси, які досі зберегли свою велич, були на само­му кордоні запорозького козацтва, у північній частині нинішнього Олександрійського повіту Херсонської губернії і майже змішуються з лісами та ярами Чигиринського повіту Київської губернії. Мігея була всього за ЗО верств від одного з найважливіших прикордонних постів запорозьких, а саме Гарду, де була Бугогардівська паланка, в якій постійно перебував полковник із двома старшинами і більш як 300 козаками команди. Ця паланка, спостерігаючи за переправою

через Буг на татарську сторону, була в нинішньому селі Богданівці Ананьєвського повіту Херсонської губернії і захищала найголовніші риболовецькі промисли Запорожжя»⁴³.

Поряд з відзначеними топонімами, ми фіксуємо цілу низку реальних козаків, що носили ім'я Мамай у добу Козаччини. Певний час образ козака-бандуриста на народних картинах трактувався як своєрідний портрет реального козака Мамая, про якого писали кілька істориків. Зокрема, Пантелеймон Куліш у листі до 0. Бодянського від 16 липня 1848 р. пише про гайдамаку Мамая: «Ляхи зовуть його в своїх книжках Козаком Мамаєм». ⁴⁴

Аполлон Скальковський кілька разів згадує про гайдамаку Мамая, ім'я якого трапляється на деяких картинах. Ще в 1820-х роках він знаходить документи, які використовує для написання роману про Мамая («Порубежники»). З його слів, ватага цього гайдамаки в мину­лому «наводила в Україні особливий жах», а «пам'ять про Мамая зберігається у своєрідній картині, тисячі копій якої ви побачите по всій Україні»⁴⁵. На його думку, на цих картинах зображувався конкрет­ний гайдамака Мамай, що жив у середині XVIII ст. Згадує він також і про велетенський дуб Мамая, коріння та стовбур якого неодноразово пошкоджували шукачі козацьких скарбів.

Прізвище Мамай було досить поширеним у давній Україні. Так, вже в «Реєстрі усього Війська Запорозького після Зборівського дого­вору...» від 1649 р. серед козаків Максим і вської сотні Чигиринського полку згадується Василь Мамай⁴⁶.

Майже сто років потому в корпусі документів Архіву Коша Нової Запорозької Січі згадується козак Кущівського куреня Марко Мамай, повішений поляками 1738 р. у містечку Смілі разом зі своїм побратимом Марком Соколиком^47.

Трохи пізніше згадується козак Сергіївського куреня Павло Мамай, схоплений поляками на Гарді (пороги на р. Південний Буг) та повішений ними в 1747 р.⁴⁸

В «Архиве Юго-Западной России» опубліковано цікаві матеріали ще про двох реальних Мамаїв — учасників гайдамацького руху. Обидва діяли на території сучасної Черкащини і Кіровоградщини (в документах згадуються такі топоніми як Цибулів, Мошни, Боровиця, Чута, Чорний ліс). Як свідчать протоколи допитів заареш­тованих гайдамаків, ця ватага настільки прославилася своїми спра­вами, що для її ліквідації було послано цілий загін кінних драгунів. За зізнанням члена цієї ватаги, тридцятилітнього запорожця Івана Сахненка, «отаман їх Мамай із рушниці застрелив драгуна, а драгуни Мамая і Андрія, запорозького козака, закололи, а ми всі розбіглися поодинці, і пішли в Чорний ліс» ⁴⁹.

Цим самим подіям присвячена розвідка дослідника, який схо­вав своє ім'я та прізвище під криптонімом «А.С.», котра значно уточнює сухі архівні документи. У 1750 р. запорожець Мамай зруй­нував містечко Мошни та усі маєтності князя Любомирського, в тому числі здійснив напад і на Смілянський замок. Російські війська під керівництвом київського генерал-губернатора Михайла Леонтьєва, після тривалої погоні по степах, таки зловили козака. Відтяту голову цього гайдамаки виставили на мосту в Торгівці для остраху іншим. Якийсь Андрій Харченко зняв з голови замордованого шапку, одяг нув її на себе й продовжив справу свого попередника. Через кілька років (у 1758) його також схопили і стратили на палі, але в народі вже виникла легенда про безсмертного козака Мамая, який воскресає знову і знову для боротьби з ворогами ⁵⁰.

Француз де ля Фліз, який у середині XIX ст. обійшов багато українських сіл, залишивши унікальні етнографічні замальовки, в двох своїх акварелях відтворив образ «розбійника Мамая» та «Мамаїв дуб» на гілках якого він вішав своїх ворогів. У пояснювально му тексті свого рукописного альбому (1854 р.) він зафіксував народні перекази про нього: «Серед народу поширена також розповідь про розбійника на ім'я Мамай, зображення якого зустрічається у бага­тьох хатах. Він сидить під дубом, грає на бандурі (вид гітари], віддалік на дереві висить чоловік, а внизу написані такі слова: Хоч на мене дивишся, та не угадаєш / Як зовуть і відкіль родом / І як прозивають, нічичирк не знаєш, / Кому трапилось кому у степах бувати, / То той може моє прізвище вгадати. / Жид з біди за рідного батька почитає, / А ляхва дурна милостивим добродієм називає, / А ти, як хочеш, то так мене називай, / Аби лиш не крамарем.

В Чигиринському повіті біля села Черкас мене водили до вели­чезного, вже давно всохлого дуба. Його називають дубом розбійника

Мамая. Колись у затінку цього дуба він влаштовував своє пристанови­ще, а на гіллі цього дерева вішав поляків і жидів, які потрапляли йому до рук, та й його самого на ньому пізніше повісили» ⁵¹.

Подібні записи залишив і П. Куліш: «В старосвітських міщанських і козацьких світлицях можна до сих пір зустріти зображення запо­рожця у всій красі його. Він сидить, склавши нахрест ноги і грає на бандурі; поруч його, в лісі, пасеться кінь, а вдалині на дереві висить ногами доверху єврей, а інколи і поляк. Пан Скальковський, з при­таманним йому мистецтвом пояснювати козацьку історію, відмічає у своїй книзі «Наїзди гайдамаків» (с.153], що на дереві повішена фігура козака і що вона демонструє, яка доля очікує в Польщі кожного гайда­мацького ватажка» ⁵².

Пізніше він зазначає: «Може видав, — де вже не видати? — деінде по Вкраїні голеного запорожця, намальованого, що сидячи, підібгавши ноги, грає на кобзі, ще й промовляє. А що промовляє, те внизу й підписано. Ляхи звуть його в своїх книжках Мамаєм. Єсть коло Суботова і дуб Мамаїв... От же я колись був у Мошнах і знайшов там козарлюгу із таким підписом, що кращий і просторіший від усіх інших; та й саме малювання вже дуже старе, що аж полупалось» ⁵³.

Записав подібні розповіді у Суботові біля Чигирина і відомий збирач народної творчості та письменник Борис Грінченко, причому в них ім'я Мамая пов'язане з самим Богданом Хмельницьким («Про Хмельницьких. Про Мамая»): «А се вже чи не після Хмельницького було, як приїхав у Суботов Мамай з запорожцями і ляхам багато шкоди наробив. Тут у лісі неподалечку є дуб невисокий да рясний, Мамаєм зветься. Кажуть, що буцім-то Мамай на йому казан вішав, да як задзво­нить, то його хлопці і біжать. А інші кажуть, що через те, що і Мамай був низький та дужий, як той дуб» ⁵⁴

Таким чином, в історичних джерелах і дослідженнях зафіксовано принаймні п'ять реальних козаків, що носили ім'я Мамай. Окрім того, М. Грушевський згадує Івана Мамаєвича — осавула Війська Його Королівської Милості Запорозького, який у складі групи козацької старшини підписав у 1617 р. декларацію до Сейму Речі Посполитої⁵⁵.

Поза тим, слово «мамай» могло вживатися не в персональному, а в загальному значенні. Дослідник Б. Познанський навів свідчення, що «мамаями» в народі називають «всяку кочівну людність в степу» ⁵⁶.

В знаменитому словнику Бориса Грінченка слово «мамай» пояснюється наступним чином: «Мамай, мамая — камінна статуя в степу» ⁵⁷.

Подібне тлумачення цього слова зафіксував також Микола Сумцов ⁵⁸.

Платон Білецький, роздумуючи над цим питанням, зауважує: «не виключена можливість, що Мамай — це узагальнена назва гайдама­ки взагалі. На підтвердження можна навести вираз «піти на мамая» (цебто навмання] і те, що картини з написом «Козак Мамай» включа­ють сцени гайдамацької розправи» ⁵⁹.

Таким чином, слово «мамай» подекуди було іменем конкретної людини, а водночас воно вживалося в двох загальних значеннях:

1. всяка кочівна людність у степу;
2. камінна статуя в степу [або, як звикли говорити, «камінна баба»).
3. з часом це слово стало вживатися як синонім слів: «козак», «запорожець», «гайдамака», «розбишака», «волоцюіа», «відчайдуха».

Чому немає жодної пісні чи думи про козака Мамая? На мою думку, в народній свідомості слово «мамай» мало не індивідуальне, а загаль­не значення, стосуючись фактично кожного реального козака, що мав своє конкретне ім'я та прізвище.

На картинах, які зображують козака-бандуриста, трапляються різні підписи: 1) Прізвища відомих козацьких ватажків — «Максим Заліжняк», «Семен Палій», «Нечай», «Кошовий Харко», «Сава Чалий»; Інші менш відомі імена: приміром, «Іван Васильович Кутовий», «Гордій Велегура», «Козак Бардадим», «Козак Шарпило, древній запорожець», «Козак Боняк», «Іван брат», «Хома» тощо; 3) Ще частіше козак взагалі безіменний — «Запорожець», «Запорожський кошовий», «Гарний козак на натуру...», «Сидить козак в кобзу грає...», «Козак — душа правдивая...», «Козак-сіромаха...» і навіть «Мужик- сіромаха». Відомо всього кілька картин, на яких козака названо іменем «Мамай», всі вони є досить пізніми і стосуються періоду Гайдамаччини — «Козак Мамай», «Мамай — сильний козак», «Мамай із Жалкого».

На мою думку, це ще раз підтверджує, що з часом слово «мамай» стало узагальнюючим, одним із значень поняття «гайдамака». Невипадково наведені дані про п'ятьох реальних козаків, які носили це ім'я, стосуються доби Гайдамаччини і локалізовані територією, де цей рух був особливо інтенсивним (від Південного Бугу до Тясьмина). Нині це є частиною Миколаївської, Кіровоградської та Черкаської областей. З добою Козаччини пов'язані назви Мамаєвого острова на Південному Бузі (Миколаївська область), річки Мамайки — прито­ки Інгула та урочища Мамаїв Яр (на Кіровоградщині). Неподалік від Холодного Яру, що був у центрі Гайдамаччини, розташоване м' течко Торговиця (на річці Синюсі, поблизу міста Новоархангельська — на межі Кіровоградщини та Черкащини), де в 1850 році був страчений гайдамака Мамай. Місто Сміла, в якому 1738 року поляки повісили козака Кущівського куреня Марка Мамая, розташоване прямо в межах Холодного Яру. Там само, поблизу Чигирина і Суботова знаходився і Мамаїв дуб, замальований де ля Флізом, про якого згадували також П. Куліш та Б. Грінченко, а в добу Богдана Хмельницького жив козак Чигиринського полку Василь Мамай.

Відомості про козака Сергіївського куреня Павла Мамая, схопле­ного поляками на Гарді та повішеного 1747 р., знову ж таки стосуються Миколаївщини, а саме Південного Бугу з його Мамаєвим островом та Мігійськими скелями і урвищами, де в середині XVIII ст. десятиліттями переховувалися гайдамаки.

Таким чином, не викликає сумніву, що на формування образу козака Мамая на народних картинах вплинули також реальні події Козаччини та Гайдамаччини. Водночас ці історичні події трансформу­валися за законами народної творчості, як малярської, так і словесної (на картинах «Козак Мамай» постійно зустрічаються віршовані напи­си, іноді досить значні за обсягом].

Попри втрату автономії, політичної системи урядування, Козаччина не зникла з пам'яті народу, а зберігалася в ній ретельно і з любов'ю. Одним із символів, що нагадував про минулі часи, була картина «Козак Мамай». Цим пояснюється її популярність як серед простого люду, так і серед нащадків козацької старшини, що отрима­ли російське дворянство. Аполлон Скальковський, офіцер російської армії, у своїй «Історії Нової Січі» написав: «Серед руського народу західної України гайдамаки вважалися та й досі вважаються героями степів» ⁶⁰.

 

 

«КОЗАКИ-МАМАЇ» ТА ДУХОВНІ ТРАДИЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО КОБЗАРСТВА

Прикметною рисою багатьох «мамаїв» є бандура в руках коза­ка або поряд з ним. Картини із зображенням козака-бандуриста, неминуче викликають асоціативний зв'язок з кобзарями — сліпими «гомерами України», носіями епічної пісенно-музичної спадщини нашого народу. Репертуар кобзарів був дуже широкий: палітра його настроїв сягала від високої героїчної патетики та жалібних тра­урних інтонацій — до веселих танцювальних мелодій та наспівів. Виконували вони історичні, сатиричні та жартівливі пісні, а також твори релігійно-моралістичні (псальми та канти]. Основу кобзарського репертуару становили думи, до яких самі кобзарі ставилися з осо­бливою пошаною та пієтетом, називаючи їх «Думками», «Планами», «Козацькими» або «Лицарськими піснями». Думи розповідали пере­важно про трагічні події старовини, освячені кров'ю героїв, пролитою за свій народ, за щастя рідної землі.

Видатний український композитор та хоровий диригент Олександр Кошиць, відзначаючи художню специфіку дум та оригінальність їхньої форми, так писав про них: «Дума — це мелодійний речитатив, де слово панує над музикою. Музичне коріння їх криється у голосінні по померлих праісторичної давності. Дуже трудні для виконання і недоступні через те широким масам співаків. Утворювалися самими учасниками оспіваних подій, за зразками спершу пісенними, а далі літературними. Співалися під акомпаніямент "бандури", щипкового інструменту з 12-23 струнами. Побудовані на спеціальній українській скалі, повні орієнтальних мелізматичних прикрас, які надають їм великої імпресивності». Він також називає їх «співаною історією українського народу», «витвором козаччини та літописом її героїчного чину». «Фактично це є співана історія українського народу... змальо­вана рисами, від яких душа завмирає з жалю і болю, мелодіями повни­ми найрізноманітніших емоцій, від найглибшого суму до найбучнішої радості, і в таких же різноманітних ритмах, — від спокійного речетативу-оповідання, до найгостріших акцентів Кінного бігу, або швидкого маршу» ⁶¹.

Окрім дум, кобзарі виконували історичні, героїчні та козацькі пісні. Наведемо одну з них (у запису Д. І. Яворницького], зміст якої разюче нагадує картину «козак-бандурист»: 

«А в темному лузі явір зелененький,
Під явором коник вороненький,
На конику козак молоденький;
Спинився ж він та й став міркувати,
Взяв бандуру, почав вигравати.
Ой голосно ж бандурочка грає,
Струна струні стиха промовляє:
- Ой де ж тії козаки гуляють?
А де ж вони слави добувають?» ⁶².

Куліш відзначав незвичайне пошанування бандури серед козацької спільноти: «Бандура зробилася на Україні загальновжива­ним інструментом у всіх, хто сам себе називав козаком, або кого інші так називали. Щоб у козацький час і в козацькому товаристві назива­ти себе козаком, чи від інших отримати таку назву, для цього потрібно було мати всі характерні риси козацького характеру, в тому чиспі й майстерне вираження козацьких почуттів. Про це ми можемо здо­гадуватися по нещодавним бандуристам не-сліпцям і не-злидарям, що існували ще на нашій пам'яті: вони були саме тими людьми з наро­ду, яких виразно називали козаками» ⁶³.

Видатний український письменник та бандурист Гнат Хоткевич ставить риторичне запитання: «Але чи справді наші музиканти завж­ди були сліпцями?» — і сам дає на нього відповідь: «Ні. Навіть цілком навпаки. До сліпецьких рук бандура попала вже пізніше, підчас упад­ку інтенсивного народного життя⁶⁴.

До нього приєднується й думка Пантелеймона Куліша, який в середині XIX ст. записав чимало дум від кобзарів Чернігівщини, Полтавщини, Харківщини: «В старовину бандура була інструментом не лише хвацьких молодців, але і знатних людей у козацькому товаристві» ⁶⁵.

Знаємо, що на бандурі гарно грали відомі козацькі провідники Семен Палій, Іван Мазепа, Антін Головатий, а також вихідці з козаць­кого середовища — граф Олексій Розумовський, філософ Григорій Сковорода та багато інших.

Зокрема гетьман Іван Мазепа був автором знаменитої думи «Всі покою щиро прагнуть, а не в єден гуж всі тягнуть» та пісні «Про чайку- небогу». Ці твори закликали до єдності та змушували задуматися над долею українського народу.

Мав прекрасний голос та чудово грав на бандурі чоловік імператриці Єлизавети Петрівни граф Олексій Розумовський (в юності — син козака Розума, родом з с. Лемеші на Чернігівщині]. Кошовий отаман Чорноморського козацького війська Антін Головатий також співав у супроводі бандури власні пісні «Ой, Боже, наш Боже, Боже милостивий» та «Ей, годі нам журитися, пора перестати».

Донині популярною є пісня «їхав козак за Дунай», створена харківським козаком Семеном Климовським на початку XVIII ст. Вона була перекладена кількома європейськими мовами, а її мелодію неод­норазово обробляв композитор Людвіг ван Бетховен, використовуючи в своїх творах ⁶⁶.

Бандура була настільки невід'ємною частиною козацького життя, що в «Думі про смерть козака-бандуриста» вона називається «подо­рожня» — тобто, її брали з собою в дорогу та бойові походи. Старий козак, прощаючись із життям, «на бандурі грає-виграває, голос­но жалібно співає», називаючи її найніжнішими словами: «Гей, кобзо моя, дружино моя, вірная, бандуро моя мальованая! Де ж мені тебе діти?..». Те, що ця пронизлива сцена не була художнім перебільшенням, свідчить П. Куліш, котрий приводить унікальне свідчення про те, як один запорожець, продаючи від крайньої скрути кобзарю Ригоренку свою бандуру, що була його нерозлучною супут­ницею до і після руйнування Січі російськими військами, розставався з нею зі сльозами та причитаннями, схожими на причитання по мерт­вому: «Ти ж була моєю втіхою, ти ж розважала мене у всякій пригоді. Багато людей вельможних, багато лицарства славного і всякого наро­ду православного слухало твоїх пісень! Де ти не бувала, якої пригоди не дознала?... А тепер довелося мені з тобою розлучатись, за чотири карбованії рублі тебе в чужі руки оддавати, та й повік вішний, може тебе не видати!» ⁶⁷.

Бандура використовувалася переважно «для вираження глибоких душевних зрушень», оскільки характер дум налаштовував присутніх на урочисто-сумний, а то й драматичний лад. Це підтверджується ще однією узагальненою назвою дум як «планів».

Причиною цього була не лише тематика дум, що нагадувала про величезні людські втрати, яких зазнала Україна в давнину від без­перервних воєн, а й особлива манера виконання цих епічних творів. Історик кобзарства Василь Ємець, згадуючи про гру кобзаря Михайла Кравченка, пише: «На жаль, мені довелося слухати його тоді, коли він майже не мав голосу, але та чулі :ть, з якою він співав і оте характер­не для кобзарів старшої генерації «додалення жалощів», яке я більш не знаходив серед теперішніх, навіть відомих кобзарів, робило те, що його виконання було трудно слухати без сліз» ⁶⁸.

Кобзар Архип Никоненко під час виконання дум кивав головою, глибоко зітхав, розчулюючись від їх змісту, «голос його тремтів все більше і більше, і нарешті ридання переривало на кілька хвилин спів та музику» ^69.

Художник Лев Жемчужніков розповідав, що коли Остап Вересай співав йому знаменитий кант «Про правду» («Нема в світі правди, правди не зискати! Що тепер неправда стала правдувати!»], то вони обидва плакали, один над своєю кобзою, а другий за мольбертом» ⁷⁰.

Кобзарів відрізняла глибока релігійність, це підкреслював і Пантелеймон Куліш. Скажімо, кобзар Андрій Шут дивився на своє ремесло, як на справу богоугодну, вважаючи своїм головним покли­канням «нагадувати людям про Бога та про доброчинність», а Архип Никоненко стверджував, що пісні приніс у світ сам Христос: «Кажуть, тоді (до приходу Ісуса — С. Б.) ні пісень, нічого не знали... Звісно, жили як звірі; то які тут пісні» ⁷¹.

На думку Андрія Шута, серед усіх пісень лише думи були дорогоцінним свідченням старовини, які він зберігав у своїй пам'яті з величезною повагою. Ставши кобзарем, він «відкинув всі ті пісні, змістом яких були жарти, або пристрасні порухи серця, і співав лише псалми на честь Ісуса і святих та історичні пісні» ⁷².

Говорячи про особливості українського національного характеру, П. Куліш зазначає: «два способи душевного вираження, релігійний та поетичний, взяті у пісні та поставлені поряд, показують, що банду­ра та пісня заступали в старовину друге місце після піднесення душі до Бога в молитві» ⁷³.

Цілком поділяючи цю думку, наведемо фрагмент старовинної пісні про козацького полковника Семена Палія, засланого Петром І в Сибір:

«Ой чуро мій чуро, мій вірний Стоусю!
Ой ходімо у каплицю, Богу помолюся.
Ой Богові помолюся, святим поклонюся:
Зледащів же я, понурий, стареньким здаюся,
Стареньким здаюся, молитися мушу!
Хай милує Милостивий мою грішну душу!
Пішов пан Палій Семен Богові молиться, -
Не то Богові молиться, а не то журиться.
Прийшов пан Палій додому да й сів у наміті,
На бандурці виграває: "Лихо жити в світі"»⁷⁴.

За влучим виразом Куліша бандура передусім була «органом для вираження глибоких душевних рухів, а не веселий інструмент для танців, хоча веселість, або ж комізм в Малоросійському характері завжди йдуть поруч із сумом (як це показав і наш Гоголь), і бандурист з журби може вдарити танцювальну, немовби бажаючи закружляти у вихорі танцю і призабути на певний час свій сум» ⁷⁵.

Можливо, і в цьому є підказка, чому обличчя козака Мамая є таким відсторонено-зосередженим. Як вірно підмітив П. Білецький, «які б не були підписи під картинами, у самому образі більше ліризму, іноді навіть елегійного суму, ніж пафосу боротьби» ⁷⁶.

Мені також видається, що зображення козака-бандуриста неминуче викликають асоціації, співзвучні урочистому, епічно-величному звучанню дум. В певному сенсі, ці зображення можна навіть розглядати як своєрідний образотворчий символ: козак співає думи і переповідає нам історію. Підписи, що є частиною багатьох мамаїв, також символічні, оскільки часто разюче контрастують із зображеннями.

Як і кілька століть тому, сьогодні помі іний зв'чзок: та частина українців, яка захоплена й цікавиться своєю історією, шанує кобзарів, думи й історичні пісні, вона добре знає образ Мамая. Як і кілька століть тому, образ козака Мамая в різних мистецьких проявах часто зустрічається в інтер'єрах багатьох українців.

 

 

ЗВ'ЯЗОК «МАМАЇВ» З ВЕРТЕПНИМИ ВИСТАВАМИ

Відомо кілька давніх варіантів вертепних вистав, записа­них в Україні: Сокиринський, Славутинський, Батуринський, Хорольський, Куп'янський та низка закарпатських і західноукраїнських редакцій.

Найбільш відомими і повними є два варіанти вертепних вистав, оприлюднені Г. Ґалаґаном та М. Маркевичем.

Найрозлогіший і, мабуть, найстаріший запис української вертепної вистави здійснено Григорієм Ґалаґаном, відомим в Україні громадсь­ким діячем, власником маєтку у Сокиринцях, що неподалік від Прилук, куди ще в 70-х роках XVIII ст. потрапили ноти і текст вертепного дійства ⁷⁷.

Іншим, також усталеним ще з другої половини XVIII ст. варіантом, єтекст, записаний на Чернігівщині (або на Полтавщині) Миколою Маркевичем у 40-х роках XIX ст.⁷⁸

Наведемо фрагменти з цих вертепних вистав, де йдеться про Запорожця, який промовляє до глядачів віршами, близькими до тих, що надписані на деяких народних картинах «Козак Мамай» (стор. 33-34).

Видатний дослідник української старовини М. Петров у статті «Старинньїй Южно-Русский театр» наводить чимало написів на картинах, які майже дослівно збігаються зі словами Запорожця у вертепних виставах.

Микола Петров, аналізуючи два головні варіанти вертепного дійства, оприлюднені Г. Ґалаґаном та М. Маркевичем, пише: «Во вто- рой части существующие два списка его представляют... некоторьіе значительньїе различия. Особенньїй интерес представляет в списке Г. П. Галагана явление 12-е, в котором вьіводится на сцену Запорожец с его козацкими песнями и думами, проливающими некоторьій свет и на историю самого вертепа. Правда, зтот Запорожец вьіводится и у Маркевича и поет ту же самую песню, но от думьі в списке Маркевича остались только бессвязньїе отрьівки, тогда как в списке Г. П. Галагана она сохранилась в целом виде» ⁷⁹.

Враховуючи надзвичайну наукову цінність цих записів, дозволю собі розлогу цитату з публікації М. Петрова, доступну нині небагатьом дослідникам «мамаїв»:

«По галагановскому списку вертепа, дума запорожца начинается следующими словами:
"Хоть дивись на мене, та ба не вгадаєш,
Відкіль родом і як зовуть нічичирк не знаєш.
Коли трапилось кому у степах бувати,
То той може прізвище моє вгадати.
А в мене им'я не одно, а єсть їх до ката, -
Так зовуть, як набіжиш на якого свата:
Жид з біди за рідного батька почитає,
Милостивим добродієм пяхва називає.
А ти якхоч назови, — на все позволяю,
Аби лиш крамарем не назвав, за те-то полаю".

По словам А. М. Лазаревскаго, в его собрании древностей єсть изображение запорожца, принадлежавшее некогда полковнику Полуботку, казненному Петром І в 1722 году. И под зтим изображением подписаньї приведенньїе начальньїе слова думьі запорожца.

Те же слова, с незначительньїми изменениями помещеньї на акварельном снимке с другого изображения XVIII в., сделанном г. Де-ла-Флизом с оригинала в 1850-х годах.

Хоть на мене дивишся, та не угадаєш
Як зовуть і відкіль родом, і як прозивають — нічичирк не знаєш.
Коли трапилось кому у степах бувати,
То той может моє прозвище угадати.
Жид з біди за рідного батька почитає,
А ляхва дурно милостивим добродієм називає.
А ти як хочеш, то так мене назови...
Аби лиш не крамаром...

Наконец, в распоряжении редакции "Киевской старины" находится еще подобное изображение безымянного запорожца половины XVIII века. Внизу и по сторонам зтого изображения вьіписаньї четьіре отрьівка из вертепной думьі запорожца, именно из начала, серединьї и конца зтой думьі. Вот зтот отрывок:

Хоть дивись, то одначе не вгадаєш, -
Відки я родом, правда нічичирк не знаєш.
Називай мене гайдамакою, розбойником, п'яницею...
Що то як я був молод, що во мні була за сила!
Як ляхів боров, то і рука не трусила.
Атепер і вош од мене сильніша здаєця.
Козак душа справедлива, сорочки не має.
Коли не пьє, то воши бьє, то таки не гуляє.
Того ляхи, не менше попи і ченці, набралися жаху.
Д. Гей, бандура моя золотая!
Коли б до тебе молодиця молодая!
Скакала б, співала. До сього лиха
Не один би чумак очурався грошей міха.
Бо як заграю, то не один і поскаче,

А подождавше с того веселля, то не один і заплаче.

Таким образом, песня и дума запорожца в 12-м явлении вертепа по происхождению своєму относятся к глубокой старине, может быть к началу XVII века или, по крайней мере, к зпохе Богдана Хмельницкого и обе пользовались известностью в XVII веке. Когда они вошли в состав вертепной драмы, неизвестно с точностью, но так как и песня, и дума, в целом виде или в отрывках, помещаются в обох известных списках вертепа, Маркевичевском и Галагановском, то надобно полатать, что они вошли в состав вертепной драмьі при установлений основного текста второй части вертепа»⁸⁰.

Вертепні дійства, численні записи яких були зроблені пізніше, засвідчили присутність в них популярного образу козака-запорожця по всій Україні, навіть у закарпатській частині Гуцульщини ⁸¹.

Уривки з вертепних вистав досить швидко перейшли у народну пам'ять і, доповнюючись новими елементами, ця напівфольклорна гра поширилася по всій Україні. її записували ще навіть у 1928 р. та й пізніше. Знаменно, що ще у середині XVIII ст. вихідці з України занесли вертеп аж у Сибір, не говорячи вже про сусідні регіони — Дон, Кубань, Білорусію. Цікаво, що в деяких вертепних виставах поєднується гра людей та ляльок, а то й грають лише самі люди ⁸².

Образ козака, занесений з України в Білорусію, увійшов до сюже­ту багатьох варіантів місцевих вертепних дійств, а також народних драм (їх грали переодягнені актори, часто в масках), записаних на Могилівщині, Вітебщині, Мінщині, Берестейщині. Місцева назва вертепів — «батлейка».

В різновидах білоруської «батлейки» образ козака розробляється в значно спрощенішому, а нерідко і в примітивно-плакатному вигляді, ніж в українських фольклорних театральних дійствах та літературі. Фактично в ньому повністю зникає серйозне, трагіко-епічне начало, його місце натомість заступає майже виключно приземлено-комічне. Це й зрозуміло, адже на місцевому (білоруському) грунті, який мав свою самобутню історичну долю, неминуче відбувалися переробки літературних сюжетів тих творів, котрі приходили сюди з інших теренів (у даному випадку — з України).

Незважаючи на те, що образ Козака — героя вертепних дійств та народних вистав — був поширений фактично по всій Білорусі (а також і на Смоленщині), водночас, на цих теренах він абсолютно не знайшов свого втілення в образотворчому мистецтві. Як ми вже зазна­чали вище, народна картина «Козак Мамай» була і залишається яви­щем суто українським, не характерним для білоруської та російської культур.

Український дослідник Л. Махновець, коментуючи майже дослівну схожість монологу Запорожця із вертепного дійства з написом на кар­тинах, зазначає: «Вертепний запорожець з бандурою — це сценічний варіант образу напівлегендарного козака Мамая, портрети якого в Україні XVII — XVIII ст. зустрічалися сотнями. Підпис під цими пор­третами і є найчастіше скороченням, іноді з деякими відмінностями, вертепного монолога Запорожця... Ймовірно, що вертеп запозичив цей монолог із якогось поширеного підпису до одного з портретів Мамая» ⁸³.

Підтримуючи вцілому цю думку, але й, водночас, дискутуючи з дослідником, можна припустити протилежне, а саме, що до вертепу ці вірші запозичені з народних вуст, тобто з народної поезії. У кожному разі, для нас дуже важливим є той факт, що вірші на картинах та у вер­тепних виставах точно пов'язані з XVIII ст., а можливо й з більш раннім XVII ст. — тобто з періодом так званого козацького бароко ⁸⁴.

Продовжуючи тему літератури XVIII ст., процитую одного з провідних його знавців 0. Мишанича: «Поряд з бароко і за його посередництвом в українській літературі продовжували жити традиції Середньовіччя і Відродження. Зароджуються елемен­ти сентименталізму... і просвітительського реалізму. Останньому передують натуралістичні тенденції низового бароко, яке бурхливо розквітло в сатирично-гумористичних і бурлескно-травестійних жан­рах, у шкільній та вертепних інтермедіях, у поетичних оповіданнях типу "Отця Негребецького", "Кирика", автобіографічної повісті Іллі Турчановського» ⁸⁵.

Зв'язок написів на «мамаях» з низовим бароко не викликає сумнівів, бо вони прямо-таки переповнені сатирико-гумористичними настроями та бурлескно-травестіиними елементами. За академічним словником: «Бурлеск — вид комічної народної поезії та драматургії, характерною особливістю якого є спеціальна невідповідність поміж темою твору та її мовним втіленням», а «Травестія» — різновид гумористичної поезії, близької до пародії»⁸⁶.

Бурлескність більшості «мамаїв» не викликає сумніву, бо мистецький ефект (або ж — естетична особливість) цієї картини якраз і базується на протиставленні живописного образу «Козака Мамая» (вцілому — серйозного, задумливого, а нерідко і смутного) з його словесним жартівливо-сміховим двійником, котрий виникає після прочитання написів на полотні.

На середину та другу половину XVIII ст. припадає розквіт бурлескно-травестійної поезії в українській літературі. В цей період створено величезну кількість віршів-травестій: їх авторами були здебільшого студенти-бурсаки, що мандрували Україною в пошуках роботи. Вони згадуються в літературних джерелах того часу як «школяри», «спудеї», «нищі студенти», «бакаляри», «миркачі», «канцелярис­ти», «недоуки», «вандровані пахолки», «пиворізи», «мандрівні дяки».

Яскраву, але явно однобічну характеристику цьому феноменові української культури дав у свій час Іван Франко: «Се тип, що витворив­ся при Київській Академії не раніше другої половини XVII в., а в XVIII віці зробився характерним признаком Подніпровської України — еле­мент кочовий та цинічний, носитель усяких веселих та сороміцьких оповідань та пісень, скорий на вигадки і жарти, захланий на їду, а осо­бливо на випивку. Се були невдачники академії, що осилили початкові науки, але не зуміли довести їх до кінця і добитися якоїсь посади і пішли у світ, хапаючись за що можна, за дяківство, за малярство, оправу книжок, часто голодуючи та ніколи не покидаючи свого гумору, їм завдячуємо певно, значну частину тих гумористичних віршів про празники християнської церкви» ⁸⁷.

Полемізуючи з Франком, сучасний дослідник Юрій Барабаш застерігав від спрощеного сприйняття такого складного явища, як культура мандрівних студентів та дяків-бакалярів. Адже вони були складовою частиною тодішнього освітнього руху, який «органічно об'єднавши дві стихії, книжну і народну, в якісно новий ідейно- естетичний сплав, залишив неповторний і яскравий слід в історії української літератури та мистецтва»⁸⁸.

Свій виразний погляд на це явище подає і видатний культуролог М. Бахтін у статті «Рабле и Гоголь», включеній як додаток до книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья»: «Традиції гротескного реалізму в Україні були дуже сильними та живучими. Розсадниками їх були переважно духовні школи, бурси та академії (у Києві був свій "пагорб святої Женев'єви" з аналогічними традиціями). Мандрівні школярі (бурсаки) та нижчі клірики, "мандрівні дяки", розносили усну рекреативну літературу фацецій, анекдотів, дрюних мовних травестій, пародійної граматики тощо по всій Україні. Шкільні рекреації з їхніми специфічними звичаями і правами вольності відіграли на Україні свою суттєву роль в роз­витку культури. Традиції гротескного реалізму були ще живучими в українських учбових закладах (не лише духовних) в часи Гоголя і навіть пізніше... Вільний рекреаційний сміх бурсака був споріднений народно-святковому сміхові, що звучав у "Вечорах", і водночас цей український бурсацький сміх був віддаленим київським відголоском західного "risus paschalis" (пасхального сміху). Тому елементи народно-святкового українського фольклору та елементи бурсацько­, зотескного реалізму так органічно і злагоджено поєднуються у "Вії" і "Тарасі Бульбі", подібно до того, як аналогічні елементи трьома століттями раніше органічно поєднуються в романі Рабле» ⁸⁹.

Доповнюючи наведену думку, дозволю собі зауважити, що ці еле­менти органічно сполучаються також і в «мамаях». Причому, надзви­чайно важливим є те, що своє класичне завершення ці картини, як з точки зору їх пластики, так і з боку поетичного супроводу, знайшли в перюд українського (або ж козацького) бароко, що охопив другу поло­вину XVII та майже все XVIII ст.

Окрім того, що вертеп поширювався по Україні бурсаками- студентами тодішніх духовних шкіл, бурс, колегій та академій, саме вони переважно культивували у своєму середовищі бурлескно- травестійну поезію. Беручи сюжети з народного середовища, бурса­ки обробляли їх у формі наповнених гумором поезій, які після цього знову поверталися у народ, зазнаючи доповнень та видозмін, тобто — нових суттєвих переробок. Одним з кращих творів подібного жанру є анонімне бурлескно-травестійне віршоване оповідання-поема «Пекельний Марко», записане 1835 р. від 76-річного чорноморського козака Василя Губи. Його героєм є козак-сірома Марко, який, незва­жаючи на те, що був великим грішником, здобув «спасеніє душі» та визволив з пекла душі багатьох побратимів.

За духом та образною системою твір «Пекельний Марко» перегукується зі згаданими вище вертепними дійствами та з написа­ми на «мамаях». Зокрема, Марко п'є горілку, любить дівчат, але при цьому зберігає духовну чистоту і таки змушує повелителя темних сил Люципера відпустити з пекла на волю не лише його самого, а й своїх друзів-козаків.

Поема «Пекельний Марко» показує, якого високого художнього рівня досягла тогочасна сміхова народна культура, хоча не викпикає сумніву, що ці два культуротворчі потоки постійно перетиналися один з одним, доповнюючи та збагачуючи себе цим взаємообміном.

Трапляються згадки про те, що бурсаки, окрім всього іншого, також писали картини та ікони (були «малярами», — за наведеним вище твердженням Івана Франка).

На моє переконання, згаданих думок вистачає, аби утвердитися у висновку, що найважливіше значення для формування образу козака в українському мистецтві та літературі мали два великі образотворчі потоки української культури: стихія народнопоетичної (і малярської] творчості та сміхова бурлескно-травестійна традиція студентсько- бурсацького середовища доби Козаччини.

Барокові риси присутні на «мамаях» незаперечно, особливо на датованих XVIII століттям; та й навіть на тих, що писалися пізніше, в столітті XIX (бо вони повторювали та копіювали вже знайдені раніше зразки]. Вертеп також був породженням української барокової куль­тури, до котрої належить і творчість Митрофана Довгалевського, з яким пов'язують першу появу образу запорожця на українській сцені: адже саме він у XVIII ст. культивував барокові традиції у стінах Києво- Могилянської Академії.

Це безпосередньо стосується образу Козака на народних карти­нах, який смішить глядачів висловлюваннями-написами, що йдуть від його імені. Але, водночас, він змушує їх замислитися над серйоз­ними (а то й світоглядними) проблемами, що стосуються цих самих глядачів — нащадків козацького роду.

 

 

КОМПОЗИЦІЙНІ ВАРІАЦІЇ «МАМАЇВ» ТА ДЕЯКІ ІСТОРИЧНІ ПАРАЛЕЛІ

Більшість відомих нам «мамаїв» є варіаціями на тему єдиної композиції, в основі якої постать сидячого зі схрещеними нога­ми козака, що грає на бандурі, аоо, відклавши її, тримає пальц рук в не цілком зрозумілому, але характерному жесті. Меншу частину творів складають картини, де поряд з сидячим козаком зображені інші персонажі (дівчата, пан-лях, єврей-шинкар та ін.]. Серед них окре­му групу картин складають твори, пов'язані з подіями Гайдамаччини (або ж Коліївщини). На них подані так звані «сцени розправи» гайда­мак зі своїми противниками — суд, який вершить Мамай; на деревах повішені (часто — вниз головою) чоловічі постаті. Замість степу, ці події відбуваються, як правило, в лісі.

Одначе, у всіх цих випадках, композиційне ядро твору — фігура козака з бандурою у «східній позі» — залишається незмінним. Тобто — саме ця самотня фігура козака-бандуриста і є тим базовим варіантом народної картини «Козак Мамай».

Найдавніші зі збережених на сьогодні «мамаїв» датуються почат­ком XVIII ст. Раніших творів на нинішній час не виявлено, але це не означає, що їх не було. Війни, пожежі та руйнівна сила часу знищува­ли (та продовжують знищувати й дотепер] твори мистецтва, виконані в значно міцніших матеріалах, ніж дерево та полотно, на яких пере­важно зображували «мамаїв».

Нагадаймо, що П. Білецький, підтримуючи думку Д. Щербаків­ського та К. Широцького, вважав, що композиційна схема «мамаїв» склалася значно раніше — ще до XVII ст. На доказ цього, в праці «Козак Мамай —українська народна картина» він наводить фотографію твору «Козак-бандурист» з Харківського художньо­го музею, датованого 1642 р. Але згодом учений дійшов висновку про її пізніше виконання — на межі XVIII — XIX століть. Це також підтверджує детальний аналіз художньо-композиційних особливо­стей цього твору. Харківські дослідники вважають, що вказана робота єлише копією з твору, написаного в 1642 році.

Проаналізувавши наявні в нашому користанні джерельні матеріали, можна зробити наступні спостереження щодо пластично- образної еволюції картин «Козак Мамай»:

• в першій половині XVIII ст. композиція картини перебувала в процесі становлення, склався композиційний канон (постать сидя­чого у «східній» позі козака), але просторове оточення фігури голов­ного героя та речова атрибутика біля нього ще не усталилися;
• жоден з козаків на творах першої половини XVIII ст. не має власного імені, попри те, що на всіх найдавніших картинах зображено яскраві індивідуальні образи, фактично портрети реальних осіб;
• вже на найраніших «мамаях» трапляються написи, але вони дуже лаконічні, і їхній обсяг не співмірний з текстами на картинах кінця XVIII — початку XIX ст., що за обсягом нерідко наближаються до розмірів невеликої поеми;
• до створення найдавніших «мамаїв» були залучені професійні маляри, свідченням чого є, хоча б, «кужбушки» Києво-Печерської Лаврської майстерні (датовані серединою XVIII ст.), де працювали професійні художники, які готували майбутніх іконописців, котрі писа­ли також і світські твори.

Отже, у першій половині XVIII ст. образ козака як художнє узагаль­нення героїчних подій цілої історичної епохи національно-визвольних змагань ще не знайшов свого чіткого пластичного оформлення, зокре­ма іконографічно і текстово. Це відбулося в пізніший період — про­тягом другої половини XVIII ст. працею багатьох безіменних малярів, які виробили та остаточно відшліфували класичний композиційний канон цієї картини. Але ця праця, вірогідно, була здійснена не лише самодіяльними, а й професійними українськими майстрами, зокре­ма, іконописцями. На це вказують високі художні якості деяких «мамаїв», які можна назвати народними картинами лише з певними застереженнями.

Такі висновки перегукуються з думками видатного мистецтво­знавця Павла Жолтовського, який присвятив «мамаям» багато місця у своїй монографії «Український живопис XVII — XVIII ст.». Як ми вже згадували, він відкидає погляди Щербаківського, Широцького, Білецького про можливість запозичення композиційної схеми «мамаїв» зі Сходу. Жолтовський згоден, що цей образ є дуже давнім і що він пройшов «довгий і складний шлях розвитку», але виводить його з тих місцевих умов, в яких формувалося і діяло українське козацтво: «Образ козака-бандуриста був дуже близьким ро життя, до тогочасної дійсності». Дослідник виділяє три головні етапи в розвитку цієї народної картини. Перший (перша половина XVII ст.) — «складання іконографічної основи цього образу, почерпнутої з дійсності того часу. В основі найдавніших зображень козака- бандуриста лежать живі й безпосередні образи представників низо­вого товариства». Другий (третя чверть XVIII ст.) — «в картину входить гайдамацька тема», третій (кінець XVIII — XIX ст.) — «остаточно складається, і в композиції, і в художньому образі ліричний варіант «Козака-бандуриста» в оточенні багатого речового стафажу» ⁹⁰.

Усе ж, у питанні походження композиційної основи «мамаїв» переконливішими допоки є аргументи П. Білецького та інших дослідників, що вбачали певну близькість українських «мамаїв» із давнішими східними зразками подібних творів. Про паралелі канонічної композиції «мамаїв» з мистецтвом народів Сходу ми вже згадували вище. Серед них називалися як існуючі нині наро­ди — араби, турки, монголи, уйгури, калмики, так і ті, що зникли з історичної арени, розчинившись серед інших етносів — скіфи, сармати та половці. Водночас, можна знайти паралелі композиції українських народних картин із мистецтвом Індії, Тібету, Китаю та інших країн Далекосхідного регіону, особливо з бронзовими скуль­птурами та картинами, що належать до кола буддійської релігії. Саме в такій (або близькій) сидячій позі, як у Мамая, зображували (і зобра жують) Будду, бодхісатв та інших божеств буддійського (а також індуїстського) пантеонів.

Те ж стосується, наприклад, творів видатного монгольсько­го скульптора та релігійного діяча XVII ст. лами Дзанабадзара (він відомий під іменем Ундур-гегена, як перевтілення святого Джебдзундамби) — божеств Амогасідха, Акшобх'я, Ратнасамбава, Амітаба, Вайрочана та ін ⁹¹.

У такій самій позі («східній», позі Будди, а також і Мамая) монгольські художники зображували на папері, полотні та шовку не лише своїх божеств, а й героїв (наприклад — Абатай-хана)⁹².

Для нас цікавими є твори, що походять безпосередньо з нинішньої території України. Вони є вагомими свідченнями того, що композиційний канон «мамаїв» існував тут з давніших часів. Так, серед експонатів археологічних розкопок сарматського похо­вання «Соколова Могила» (І ст. н. е.) на Миколаївщині привертає увагу невелике скульптурне зображення, яке багато в чому нагадує нашого зроя. Це — срібна ручка бронзового дзеркала (срібло з позо­лотою], котра зображує вусатого чоловіка з круглим обличчям, який сидить у «східній позі», тримаючи в руках чашу, що разюче нагадує композицію «Козак — душа правдивая» ⁹³.

Цікаві паралелі виникають при порівнянні композицій «мамаїв» з середньовічною монументальною скульптурою тюркомовних племен півдня України — так званими «камінними бабами».

Дослідниця Л. Гераськова проаналізувавши весь доступ­ний їй масив археологічних об'єктів, дійшла висновку, що вони розподіляються на три групи, котрі відрізняються не лише особливо­стями мистецького виконання, а й хронологічними рамками та різними етапами етнічної історії цієї території. За її висновками, найбільш архаїчні «баби» є близькими аналогами скульптур тюркомовних кочовиків азійських степів (не половців, а найімовірніше печенігів). Інша група скульптур є перехідною від архаїчної групи до половецької . виконана ймовірно торками — «одним з тюркомовних народів, близьким до половців, що зазнав на собі сильного їх впливу» ⁹⁴.

Половецькі твори є найпластичнішими і зображують стоячі та сидячі чоловічі й жіночі постаті. Таким чином, архаїчні скульптурні зображення відповідають дополовецькому періоду (VIII — X ст.), а найцікавіші в пластичному вирішенні — половецькому (XI — XIII ст.]. «Половецька скульптура різко відрізняється від скульптури попередніх тюркомовних народів за кількісними показниками, монументальністю, високою культурою різьблення, повнотою і докладністю зображення, і не знаходить собі аналогій у всій азіатській скульптурі. Оскільки половці є вихідцями з казахських степів і споріднені з тюркомовними племенами VI — Хет., природно шукати витоки половецької скульптури у статуях тюркомовних народів попе­реднього періоду» ⁹⁵.

Велика колекція половецької скульптури XI—XII століть зберігається в музейній збірці Національного заповідника «Хортиця». Серед цих творів є і чоловічі (вони домінують], і жіночі статуї, витесані з граніту, пісковику, вапняку та черепашнику. Зображені перебувають у стоячій, напівсидячій та сидячій позах. В скульптурах ми бачимо ті самі композиційні елементи, які традиційно зображують в «мама­ях», а саме: шабля, лук, сагайдак, посуд різної конфігурації, музичні інструменти, а з одягу та взуття — головні убори (схожі на шапку), вишиті геометричним візерунком сорочки (?], каптани, пояси, штани, чоботи ⁹⁶.

Як тут знову не згадати той факт, що в давній Україні словом «мамай» називали (за словником Бориса Грінченка) саме камінні статуї в степу. При цьому, чоловічі обличчя цих скульптур нерідко нагадують образи козаків на народних картинах: та ж сама округлість

обличчя, самозаглиблена відстороненість погляду, а також вуса на голеному обличчі (ми не знаємо жодного «мамая» з бородою чи повністю голеного, але всі вони — молоді чи старші — обов'язково мають вуса].

Таким чином, очевидна схожість бронзових скульптур скіфо- сарматського періоду та камінних образів (особливо зображень чоловіків—воїнів] половецького мистецтва із образами картинних «мамаїв», що наштовхує на думку про спорідненість основи образу чи, принаймні, повторюваність певних композиційних рис. До сказаного хочеться додати лише одну заувагу— ці мистецькі повтори трапляли­ся у зовсім різні історичні епохи практично на тій самій території, яка тепер є частиною держави Україна.

 

 

ЗВ'ЯЗОК «МАМАЇВ» З ІКОНОПИСОМ ТА КОЗАЦЬКИМ ПОРТРЕТОМ

Варто звернути увагу на очевидний зв'язок «мямаїв» з релігійним мистецтвом православної традиції, для якої канон є фундаменталь­ним поняттям. Насамперед ідеться про іконопис, який розвивається в межах усталених пластичних образів. Для «мамаїв», як ми вже про це неодноразово говорили, також притаманний композиційний канон, хоча ці твори належать не до релігійного, а до світського мистецтва.

Поряд з релігійним, традиційне народне мистецтво також тяжіє до Формування свого канону архетипних образів [зокрема, це показав у своїх дослідженнях Олександр Найден)⁹⁷.

У козацьку добу професійні художники (та й самодіяльні теж) писали твори релігійної тематики (насамперед ікони), а також зверталися до світських сюжетів (передусім портрети і популярні в народі тематичні картини, як-от «козак Мамай»), Сама пласти­ка «мамаїв», статичність та декоративність композиції, а також каліграфія написів, що притаманні й іконописному малярству, не можуть бути випадковістю. Об'єднує «мамаїв» з іконами і наявність композиційного канону, котрий, як відомо, є результатом трива лото розвитку певної пластичної традиції і притаманний передусім релігійному мистецтзу.

Прикметно, що образи козаків ми зустрічаємо на багатьох іконах доби Козаччини. Зокрема портрет Лубенського полковника Леонтія Назаровича Свічки введено в композицію ікони «Розп'яття» (1690-ті роки) яка містилася в одному з храмів сотенного містечка Пирятина Лубенського полку. Полковник Леонтій Сьічка, що командував пол­ком від 1688 до 1698 року, зображений в повний зріст біля розіп'ятого на хресті Ісуса. З іншого боку хреста невідомий художник зобразив Богородицю та апостола Іоанна. Обличчя Леонтія Свічки написано дуже реалістично: передана неповторна індивідуальність козацького ватажка, який був не лише хоробрим воїном, а й щедрим ктитором православної церкви. Впадають у вічі характерні деталі козацької зовнішності як-от: довгі вуса, «оселедець» на голові, горбатий ніс. Ці оиси та особлива внутрішня зосередженість героя твору, безпері ч но об'єднують згаданий твір з багатьма образами козаків на картинах «Козак Мамай».

Це зовсім не поодинокий твір, де зображено конкретних козаків. Скажімо, портрет гетьмана Богдана Хмельницького введено до композиції ікони «Покрова» з села Мотижина на Київщині (кінець XVII ст.), а портрети кошового отамана Війська Запорозького Петра Калнишевського та генерального судді Лазаря Глоби відтворено на іконі «Покрова», що була в останній січовій Покровській церкві Нікополя (друга половина XVIII ст.).

Як відомо, козаки вважали Богородицю покровителькою Війська Запорозького, тому й не дивно, що саме на іконах «Покрови Божої Матері» невідомі художники зображали іровідних Ватажків козацт­ва, які представляли перед небесними силами український народ та військо. На обох згаданих іконах козацькі вожді стоять перед Богородицею під час молитви — на повен зріст, з молитовним, зосе­редженим виразом обличчя. На січовій іконі, окрім Божої Матері, молитву Війська Запорозького вислуховують також інші шановані козаками небесні заступники — св. Микола-чудотворець та архистратиг Михайло.

За свідченням кгторикн. Дмитра Яворницького, в часи Богдана Хмельницького у запорозьких козаків була похідна церква, освячена на честь архистратига Михайла, священником при якій був ієромонах київського Спасо-Межигірського монастиря ⁹⁸.

Названі нами твори стоять на межі релігійного та світського мистецтва, поєднуючи в собі риси класичного іконопису (який відтворює сили небесні і канонізованих церквою святих) та ктитор- ського портрету (зображення жертводателів та фундаторів православної церкви). Те, що автори цих творів невідомі (в переважній більшості праці не підписані) є дуже прикметним — в ті часи художники рідко ставили своє прізвище на іконах.

На багатьох картинах із зображенням «мамаїв» проявляються риси барокової стилістики в їїіиісцевому варіанті т. зв. «козацького бароко».

Бароко як європейське, так і українське, було якісно новим продовженням традицій середньовічної' культури — наскрізь релігійної за своїм характером. За твердженням Людмили Міляєвої, «теоретичні постулати його (тобто, бароко — С. Б.) поетики не руй­нували середньовічного світогляду, не замахувалися на традиційні переконання. Вони лише давали свіжі стимули художній культурі, що відроджувала, відновлювала на новому історичному етапі багато корінних релігійних істин, на яких базувалася віра, моральта і,,лий ряд принципів соціального укладу феодального суспільства»

Особливою популярністю серед поширених Портретів кооисту валися образи гетьманів Богдана і Юрія Хмельницького, Івана Самойловича, Данила Апостола, Павла Полуботка та інших знамени­тих історичних осіб. Ці портрети, переважно погрудні або поколінні, також писалися за усталеними нормами. Ретельно передаючи індивідуальні риси героя твору, художники тієї доби чітко дотримува­лися певних композиційних правил зображення.

Класичним прикладом цього канонічного пластичного втілення є парсунний портрет князя Дмитра Вишневецького. Датований XVIII століттям, він, найімовірніше, є копією з портрету більш ранньої доби, прижиттєвого зображення знаменитого історичного діяча, що увійшов у народну пам'ять під легендарним іменем «Байда».

Поколінний образ Байди вписано в овал — характерний бароковий формат баї атьох портретів доби Козаччини. Обличчя князя зображено в трьох-четвертному повороті; попри певну стилізацію воно є переконливо-індивідуальним. Впадають у вічі такі характерні деталі — ніс з горбинкою, довгі вуса та «оселедець» на голеній голові (подібні риси ми спостерігаємо на багатьох «мамаях»). Шабля на поясі та лук із стрілою в правій руці князя говорять про його належність до військового стану (усталена атрибутика картин із зображенням «козака Мамая»). Наявність на картині тексту, який коментує зобра­ження, також вносить додаткову паралель, котра об'єднує «мамаїв» із портретом легендарного (і водночас — реального) князя — одного із засновників запорозького козацтва.

На відміну від обличчя, постать Байди написана більш умов­но — без дотримання анатомічних пропорцій; стилізовано відтворено одяг князя (особливо згини хутряного плаща); локальність кольо­рових плям посилює площинну декоративність образу, зображеного на умовному (також площинному) тлі. Вказані риси художнього мис­лення характерні також і для іконопису тієї доби; зокрема, пластичне вирішення образу Байди-Вишневецького дуже близьке до вищезгада­ного портрета Леонтія Свічки на іконі «Покрова» з Пирятина.

Близьким за пластичною схемою до портрета Вишневецького є образ Богдана Хмельницького, виконаний невідомим художником як мініатюра-ілюстрація «Літопису» Самійла Величка 1720-х років.

На відміну від більшості парсунних портретів, де гетьмана малюють у дорогій парадній шапці, прикрашеній двома пір'їнами, на мініатюрі він зображений з непокритою головою, з такою самою зачіскою (чуб — «оселедець»), як у Байди (шапка лежить поряд — на столі). Надзвичайно схожими є й інші деталі — загальна постава фігури, дорогий хутряний плащ на плечах, розташування рук, умовне площинне тло (з драперіями), барокова овальна рама. Лише замість зброї художник вклав у руки гетьмана булаву — символ верховної влади, а під портретом помістив герб Хмельницького на тлі гармат, бойових знамен та військових барабанів-тулумбасів. Герб вміщено в оздоблену багатою рослинністю раму-картуш — характерну прикме­ту барокової культури, з її любов'ю до пишних химерних орнаментів. Х( Подібний кум куш з гарматами, знаменами та тулумбасами бачи­мо ми на іконах «Покрова» з портретами кошового отамана Війська Запорозького Петра Калнишевського та генерального судді Лазаря Глоби. Ця композиційна деталь вказує не лише на консервативно- зберігаючу роль традиції в розвитку українського мистецтва доби Козаччини (між вказаними творами дистанція близько півстоліття), а й на високу самоповагу козацького товариства (особливо його провідників), яке ретельно берегло пам'ять про своє історичне коріння та свято шанувало бойову славу предків і свідчення військової честі роду. В багатьох офіційних документах козацтво називало себе не інакше як «Славне Військо Запорозьке», оспівуючи збройну славу своїх бойових друзів та побратимів у незліченних піснях, думах, легендах.

Подібні типажі (схожі рисами обличчя, одягом та зачісками до Леонтія Свічки, Дмитра Вишневецького, Богдана Хмельницького, Петра Калнишевського, Лазаря Глоби) бачимо і на баїатьох інших барокових парсунах та іконах тієї доби (наприклад, на іконі «Воздвиження Чесного хреста Господнього» кінця XVII ст. з Національного музею у Львові).

Зі стоячими портретними постатями представників козацької старшини перегукуються і чудові ктиторські портрети братів Шиянів — Івана та Якова (178Д р.), що зберігалися в останній Січовій Покровській церкві в Нікополі (де перебувала й ікона «Покрова» з портретами Петра Калнишевського та Лазаря Глоби). Згідно з напи­сами на творах, брати спорудили власним коштом іконостас цієї унікальної церкви. На час написання портретів Запорозьку Січ вже ліквідували, козацьку старшину арештували і засудили, кошового отамана Петра Калнишевського заслали на Соловки, а імператриця Катерина II називала запорожців в офіційних документах «ворами и разбойниками». Попри це, брати побажали зобразити себе в традиційному козацькому одязі, при зброї, з оголеною головою. Зберігаючи вцілому канон барокових козацьких парсун, портрети братів Шиянів вражають вільним володінням вже іншою художньою мовою, характерною вцілому для XIX ст. — умінням побудувати об'ємну форму (в даному випадку — обличчя та руки) за допомогою світлотіні та досконалого знання анатомії людського тіла. Ці твори стоять на рівні з кращими реалістичними європейськими портретами XVIII століття, що вразило і захопило Іллю Рєпіна під час його подорожі в Україну, коли він збирав матеріали для свого знаменитого полотна «Запорожці пишуть листа турецькому султану».

Бачимо характерні козацькі типажі і на мініатюрі «Освячення козацької корогви», створеній невідомим художником в «Служебнику» Лазаря Барановича 1665 р. На ній намальовано представників козацької старшини (поясні зображення), котрі з оголеними головами стоять у храмі перед статечним священнослужителем (судячи з митри на його голові, він представник вищого духовенства — єпископ чи архиєпископ) під час чину освячення козацького прапора. Оскільки у першому ряду зображено вже немолодого козака в багатому одязі з гетьманською булавою в руці, то на мініатюрі відтворено сцену освя­чення якогось дуже важливого прапора — ймовірно корогви Війська Запорозького, яка зберігалася в ставці самого гетьмана.

Прикметно, що цей, вцілому світський сюжет, розміщено в книзі, яку використовували для церковних відправ найвищі духовні ієрархи українського православ'я (чернігівський архиєпископ Лазар Баранович був місцеблюстителем київської митоополн', яка тоді підпорядковувалася Костянтинопольському патріархові). Ця мініатюра, як і наведені вище твори, свідчить про те, що образ українського козака [та козаків як військового стану вцілому) глибоко вкорінився в українському мистецтві XVII — XVIII століть, причому не лише у релігійному, а й у світському.

Образи козаків на парсунах та іконах явно перегукуються з багать­ма «козаками мамаями» на народних картинах, нерідко й тому, що їх могли писати ті самі художники.

Побудова пластичної композиції «мамаїв» на основі лінійно- ритмічних колових елементів є також характерною прикметою кра­щих зразків давнього іконопису (згадаймо хоча б «Трійцю» Андрія Рубльова як найвідоміший зразок подібної творчості). Багато спільного можна знайти поміж класичними «мамаями» (наприклад, картиною «Козак-бандурист» з Національного художнього музею в Києві та іконами на кшталт «Св. Георгій Переможець» [або ж «Юрій Змієборець»),

Ікони із зображенням Юрія (Георгія) Змієборця, якого змальо­вували верхи на коні зі списом в руці, були особливо близькими до «Мамаїв», де поряд із господарем малювали козацького коня, прив'язаного до увіткненого у землю списа. На це звертає увагу видат­ний український мистецтвознавець Г. Логвин: «Козак Мамсій — по суті той же Георгій Змієборець. Він лише зійшов з коня, зняв із себе старі бойові атрибути і убрався в народне вбрання»¹⁰⁰.

Об'єднує ці твори не лише спільність образів улюблених в народі воїнів різних історичних епох, а й близькість пластики вказаних ообіт при використанні тих самих елементів (спис, як зброя воїна; наявність коня; ритмічна побудова композиції на основі кола та ін.].

Високий ступінь композиційної «відшліфованості» «Козака- бандуриста» з Національного художнього музею в Києві, органічне

поєднання в ньому декоративного та психологічного начал, вказує на те, що цей твір створено на базі глибокого засвоєння пластики іконопису. Ця досконало-відшліфована композиція майже букваль­но повторена на картинах, які зберігаються в Одеському історико- краєзнавчому музеї [И-79) та в Чернігівському обласному художньому музеї (Ж-25).   

Живописне вирішення твору «Козак-бандурист»співзвучне композиційному: загальний колорит картини стриманий, базується на варіаціях кількох головних кольорів, що надає творові монументальності та декоративності водночас; фарби згармонійовані на основі жовто-охристих(жупан) і коричнуватих[земля,бандура, дерево) відтінків. Шаровари написано синьою фарбою; коня, пляш­ку, шаблю, порохівницю та хутряну оторочку жупану — варіаціями чорної. Червона фарба використана для зображення шапки, сумки та шкіряних постолів козака. З плином часу картина сильно потемніла, фарби на ній пожухли, тому окремі її елементи непросто побачити (зокрема, лук чи зображення коня на гербі). На цьому приглушено- тьмяному тлі особливо увиразнюється обличчя козака, яке є смисло­вим центром картини і водночас — її найосвітленішим елементом.

Вражає майстерність, з якою це обличчя написано: тонкий прямий ніс, маленький рот, розумні очі, невелике акуратне вухо, тонкі брови, вуса та оселедець — все це створює радше ліричний, ніж героїчний образ козака. Цей народний тип парубоцької краси різко контрастує з холодно-відстороненим виразом обличчя шляхти на «сарматських» портретах (вони, як правило, зображені в повний зріст) та, до певної міри, аристократично-парадними «парсунами» козацької старшини.

Майстерно написані невідомим художником також кисті рук козака (особливо — права, що перебирає струни бандури, і є, разом з обличчям, найосвітленішим елементом картини, створюючи з ним своєрідний світловий центр твору). Обличчя козака, безперечно, є уза­гальненим типізованим схожим на обличчя «мамаїв» з вищезгаданих картин Чернігівського та Одеського музеїв. Схоже на те, що його про­образом була якась більш давня картина, що не збереглася до нашого часу, і яку наступні художники більш чи менш вдало копіювали, беру­чи за основу. Попри окремі недоліки, в основі твору лежить чудово збалансована композиційно фігура центральної постаті, яку оточують доповнюючі елементи, міцно з нею пов'язані.

Попри яскраво виражену індивідуальність, в образі козака- бандуриста втілено явно узагальнений пластичний тип, як це ми маємо, наприклад, на портреті знатного військового товариша Василя Гамалії (1750-ті рр.. Національний художній музей України).

Невідомому художникові вдалося в цьому видатному творі пере­дати неповторну індивідуальність знатного козацького достойника і перетворити цей образ на символ українського шляхтича, на обличчі якого закарбувалася своєрідна «шляхетська маска» — гордовито підняті брови, злегка презирливий погляд, піджаті губи» ¹⁰¹.

Об'єднує портрет Василя Гамаліїз образом невідомого козака на картині «Козак-бандурист» і застосування улюбленої українськими майстрами того часу схеми побудови композиції, на основі застосуван­ня колового ритму та декоративності пластичного вирішення.

Повторю думку Платона Білецького, "мамаї" є галереєю безіменних козацьких портретів, в яких, одначе, втілено характерні етнічні типи облич українських чоловіків. Він також неодноразо­во звертав увагу на стилістичну близькість «мамаїв» з шедеврами українського портретного живопису XVII — XVIII ст. доби козацького бароко, для яких характерним є: «прагнення до ясності композиції, усвідомлення найістотнішого у формі, кольорі, виразі обличчя», що обмірковано досягається «за допомогою лінійного, кольорового і світлотіньового ритму». Білецький зауважує, «не важко помітити, що рух головних ліній композиції спрямований по колу... Застосування кола як основи композиційної схеми було улюбленим засобом українських майстрів XVII — XVIII ст.» ¹⁰²

 

 

ПРО АВТОРСТВО «МАМАЇВ»

А що, власне, відомо нам про мистців-виконавців картин «Козак Мамай», адже переважна більшість цих творів є недатованими і без авторського підпису? Свідчень мало і вони суперечливі. Усе ж, уважне дослідження дозволяє відшукати певні дані, що проливають світло на цю проблему.

Так, один із дослідників козацької доби Пантелеймон Куліш в своїх «Записках о Южной Руси» пише про запорожця-маляра, який ілюстрував книгу Олександра Івановича Рігельмана «Летописное повествование о Малой России». Ця книга, написана у 1778-1786 роках, уперше побачила світ в Москві у 1847 році, завдяки зусиллям Йосипа Бодянського. «Вспомним Запорожца, которьій рисовал костюмы для "Летописное повествование о Малой России" Ригельмана. Такой мастер мог сочинить изображение Запорожца-кобзаря и стихи под ним, которые сделали народною и саму картину»¹⁰³ .

За свідченнями Павла Жолтовського, цим художником був Тимофій Калинський, про якого він пише наступне: «Тимофій — маляр. У 1778-1782 рр. виконав близько ЗО великих акварелей із зображенням козаків, запорожців, міщан, посполитих степово­го та чернігівського селянства. Ці акварелі знаходились у збірках "Императорского общества и древностей российских" в Москві»¹⁰⁴.

Точні роки життя Тимофія Калинського невідомі, але його упев­нено можна відносити до митців другої половини (а то й середини] XVIII ст. Найімовірніше він був близьким знайомим О. І. Рігельмана, а високий мистецький рівень ілюстрацій вказує на те, що це був професійний художник. До названої серії належить, зокрема, композиція «Запорожці» (або ж «Козаки гуляють»), де зображено двох козаків, один з яких сидить у класичній позі «мамая» з бандурою, а другий танцює перед ним.

Серед авторів «мамаїв» були і мистці-професіонали. Це підтверджує той факт, що в «кужбушках» (альбомах учбових малюнків) Києво-Печерської Лаврської іконописної майстерні, де працювали професійні художники, виявлено три зображення козаків-бандуристів. Причому, один з них зображений в повний зріст, а двоє інших — в класичній («східній» зі схрещеними ногами) позі Мамая.

Автор одного з цих малюнків відомий, два інші-не підписані. Це — Грицько Маляренко, про якого П. Жолтовський пише наступ­не: «Грицько Маляренко — учень малярні Києво-Печерської Лаври. В лаврському кужбушку XIX—120 / 8448 уміщено його 176 підписних малюнків тушшю. Підписи як повні — "Грицько рисовав", "рисовал Грицько Маляренко"(а також — "Грицько", "Грицько Маляренко рисовал подольский"), так і скорочені — "ГР", "РГМ". На деяких, крім підпису, зустрічаються дати 1753, 1754 та 1755» ¹⁰⁵.

На одному з цих аркушів (№10) є зображення «Козака- бандуриста» (папір, тушований малюнок), що датується серединою XVIII ст. (ймовірно поміж 1753-1755 роками).

Збереглося також чотири твори початку, першої полови­ни та середини XIX ст., прізвища авторів яких відомі. Зокрема, в експозиції Одеського історико-краєзнавчого музею зберігається картина «Козак-бандурист» (папір, наклеєний на полотно, олія; № И-78], що надійшла у 195Ь р з Одеського археологічного музею. Автор та дата виконання відомі з напису на творі: «картину рисоваль Прапорщикь Брашивановь ноября 9-го числа 1821» ¹⁰⁶.

Жодної іншої інформації про художника Брашіванова, окрім того, що він був військовим, немає: «Роки життя невідомі. Художник- любитель першої половини XIX ст.»¹⁰⁷.

Невідома також і його національність. Художній рівень твору невисокий: це робота явно не професіонала, а радше людини, яка інколи бере пензель у руки.

У Національному художньому музеї в Києві зберігається два майже однакові за композицією та деталями твори «Козака Мамая», написані олійними фарбами на полотні, автором яких є Петро Рибка (принаймні — однієї точно). Один твір датується XIX століттям, а інший — 1855 роком.

Картина з 1855 року (№ Ж—812) до 1927 року перебувала у збірці знаменитого київського колекціонера Павла Потоцького, а в 1927-1934 роках — в Києво-Печерській Лаврі. Відносно Петра Рибки, то в н, вихо дить, був самодіяльним художником. За відомостями К. Климової, на картині, придбаній у 1889 р. Потоцьким у козака з Переволочної, стоїть напис «1855 года іюля 21. А рисоваль козакь Петро Федоровь Рыбка».

В Російському Етнографічному музеї зберігається картина «Козак- бандурист» роботи Флейшера [з написом «МАКСИМЬ ЗАЛЬЖНЯКЬ»]. Цей твір (олія на полотні), що датується 1858 роком, написано безсумнівно також самодіяльним майстром. Образ козака з бандурою аж ніяк не збігається з найбільш достовірним портретом Максима Залізняка (XVIII ст.), котрий нині зберігається в Сумському художньо­му музеї. Флейшер написав портрет Залізняка так: посадив гайда­маку в позу Мамая та дав йому в руки музичний інструмент, що дуже віддалено нагадує кобзу.

Ще один «мамай» належить пензлю французького лікаря Домініка П'єраделя Фліза (1787-1861), який осів в Україні, поблизу Ніжина, після російсько-французької війни 1812 року. Він скопіював (акварель на папері] одну з народних картин, підписавши її «Розбійник Мамай». Цікаво, що в цьому творі біля козака з бандурою зображено не лише коня, а й песика (надзвичайно рідкісна, але дуже реалістично- переконлива композиційна деталь картини].

Ось фактично і всі давні «мамаї», що зберігають усталений канон класичної композиції, і автори яких нам відомі. Серед шести відомих нам авторів «мамаїв», два були українськими козаками (Петро Рибка та Тимофій Калинський), два — найімовірніше неукраїнцями (Брашівановта Флейшер), один — французом (де ля Фліз), а один — українець Грицько Маляренко, професійним іконописцем. Два інші «мамаї» з «кужбушків», автори яких невідомі, свідчать про те, що не лише Г. Маляренко міг писати образ «Козака Мамая» (та світські твори ], а і його колеги-професіонали.

Таким чином, навіть на основі цих відомостей можна зробити висновок, що картини «Козак Мамай» писали як професійні, так і непрофесійні художники.

Пізніше до образу «козака мамая» зверталися Т. Шевченко, Л. Жемчужніков, І. Рєпін та інші професіонали, а також численні народні майстри, відтворюючи, залежно в.д своєї майстерності, образ козака-бандуриста, сформований століттями української національної історії. Попри збереження пластичного канону, стилістика мамаїв другої половини XIX ст. значно змінилася, позаяк писали їх професійні художники, які здобували фах в академічних школах, з характерними для неї рисами анатомічної передачі форми за допомогою світлотіні та використанням лінійної перспективи.

З іншого боку, почав розмиватися і композиційний канон «мамаїв», що яскраво видно на прикладі творів народного художника з Полтавщини Федора Стовбуненка (1864-1933]. Він є автором картин, де козак сидить на баскому коні, граючи на бандурі під час руху. Ясно, що це зовсім інша, ніж класична, композиція.

Водночас, інший маляр з Полтавщини (с. Остап'є Великобагачанського району), Полікарп Захаренко (1876-1934) — сучасник Федора Стовбуненка — в першій третині XX ст. написав чорити картини відомих нам «мамаїв», наслідуючи усталені класичні композиції, тобто залишаючи незмінним вивірений віками пла­стичний канон. І більшість сучасних художників (як самодіяльних, так і професійних) пише своїх «мамаїв», залишаючи непорушним композиційне ядро усталеного образу.

 

 

ЩЕ РАЗ ПРО НАПИСИ НА «МАМАЯХ»

Великий інтерес дослідників викликали текстові написи на кар­тинах «Козак Мамай». Пантелеймон Куліш в додатках до першого тому «Записок о Южной Руси» вмістив унікальний за повнотою текст напи­су на картині, що зображує козака-бандуриста¹⁰⁸.

На думку Куліша, і вірші на картині, і зображення створені однією особою.

Інший розлогий напис на картині «Козак Мамай», записаний Д. Яворницьким і опублікований у його праці «Запорожье в остатках старины и преданиях народа» ¹⁰⁹.

Картина, на якій був цей напис, підписана Д. Яворницьким наступним чином: «Играющий на бандуре гайдамака, собрания Я. П. Новицкаго».

1861 року побачила світ «Абетка українська чи Ключ до свічченя», видана у Москві Миколою Гатцуком. Ця книжка, разом з «Граматикою» П. Куліша, «Початками» К. Шейковського та «Букварем Южнорусским» Т. Шевченка, була одним з перших українських підручників для початкових шкіл.

Прикметно, що в ній, поруч з народними піснями, думами, прислів'ями, приказками та молитвами вміщено і розлогий напис, який часто трапляється на картинах «Козак-бандурист». Текст супроводжує пояснення: «Ця пошумка почала визначатись на Українах в час, колись то бувших тяжких стус з Ляхами^110.

Широке використання текстових вставок в «мамаях» суттєво доповнює сприйняття пластичного образу твору. Єдність слова та зображення не є чимось унікальним для давнього українського мистецтва, навпаки, воно траплялось досить часто і мало тривалу історичну традицію, що сягає періоду Київської Русі, коли «слово лежало в основі багатьох творів мистецтва», будучи, за висловом академіка Дмитра Ліхачова, їх своєрідним «протографом» і «архети- пом». Для давньоруського художника «словесний портрет був... не менш важливим, ніж образотворчий канон» і ця пластична традиція охоплювала не лише сакральне мистецтво, а і світське, про що свідчать хоча б ілюстрації до рукописних книг.

В період бароко, коли світські тенденції в мистецтві посилили­ся, в контакт з образотворчим мистецтвом вступає не лише слово писемне, передусім церковне, а й слово усне, фольклорне. У бага­тьох випадках неможливо з'ясувати, «чи слово передує зображенню, чи зображення слову»: насамперед це стосується творів народного та церковного живопису, які ніби прагнули заговорити до глядача¹¹¹.

Це прямо стосується «мамаїв», на яких зображено згортки з текстами зверненими до глядачів. Слово, зафіксоване таким чином, отримує особливий статус: воно перестає бути ефемерним, швидкоплинно-зникаючим, а стає зримим, матеріалізованим, ваго­мим. «Слово в зображенні ніби зупиняє час, будучи зображеним, слово само ніби зупиняється і зупиняє зображення», надаючи йому особли­вого, позачасового, сакралізованого характеру, а «уявлення про пер­сонаж стає невід'ємним від тих слів, які були ним промовлені» ¹¹².

Написи на «мамаях» розташовано різним способом; вони також відрізняються за обсягом та змістом. В найпростіших випадках текст розміщується безпосередньо на картині, біля голови діючого персона­жу і є його іменем, причому, це може бути ім'я головного героя твору — козака, або осіб, які його оточують. Наприклад, на картині Флейшера з Російського Музею етнографії у Санкт-Петербурзі над головою козака, ліворуч від центру, червоними літерами на темному тлі дерев та неба виведено «Максимь Зальжнякь». Натомість на картині «Козак Мамай» з Національного художнього музею у Києві написи з'являються над головою двох молодих дівчат, що стоять обабіч коза­ка — «Маруся» та «Химка».

У цьому випадку, величина літер набагато менша, ніж на попередній картині, де напис одразу впадає у вічі, та й за колоритом вони майже зливаються з тлом, особливо ім'я «Химка», яке читається з великими труднощами. Хто ці дівчата, можна лише здогадуватися. Не пояснює цієї загадки і розлогий віршований підпис під картиною: мож­ливо, що це героїні історії, яка трапилася з автором твору особисто.

На картині «Козак Мамай» з Державного історико-краєзнавчого музею в Одесі над головою козака висить, причеплений за гілку дуба, овальної форми герб. В його центрі розміщена монограма у вигляді золотих літер «С.Ч.», оточених квадратом зі стріл, виражаючи ім'я та прізвище героя твору — «Сава Чалий». У цьому випадку напис має композиційне оформлення і пов'язаний з предметом, що входить до образного поля твору.

Якщо розглядати не імена, а великі масиви тексту, то на картинах вони розташовані трьома способами:

1. як діалоги між діючими персо­нажами (зображені у вигляді рядків, що йдуть з вуст одного персонажу в напрямку іншого);
2. у формі текстових вставок, вкомпонованих у пластичне поле картини;
3. текстового масиву, винесеного за межі картини. Також зустрічаються твори, де використано комбіноване поєднання текстових вставок.

Яскравим зразком першого способу розташування тексту є багатофігурна композиція «Мамай із Жалкого», що була у збірці П. Панча, а зараз перебуває у фондах Центрального державного архіву-музею літератури та мистецтв України. Цей тшр характер­ний тим, що пов'язує ім'я героя з Гайдамаччиною, а також виступає доказом твердження Т. Марченко, що ім'я Мамай трапляється лише на картинах зі сценами гайдамацької розправи і жодного разу не зустрічається на картинах із самотнім козаком-бандуристом (нам відомо лише три твори із цим іменем — «Козакь Мамай», «Мамай славной козакь», «Мамай из Жалкого»), На згаданій картині є інші фрази, сказані козаками, що оточують Мамая. Картина має чима­ло варіантів, кількість яких, одначе, як ми вже зазначали, налічує не більше 10 відсотків від загальної кількості «мамаїв», що дійшли до нашого часу.

В Національному художньому музеї в Києві зберігаються ще дві подібні картини (обидві походять з Чигиринського району Черкаської області).

На них зображено єврея-шинкаря (чи лихваря), якого привели на розправу до козацького ватажка і який благає: «Змилуйся, пане Мамаю, ні копієчки грошей не маю!». На це Мамай відповідає: «Мені твоїх грошей не треба: за таких, як ти, платять спасенієм з Неба!».

Звернемо увагу, що подібний прийом використовувався і в україн­ському іконописі козацької доби. Наприклад, на іконі «Покрова» з останньої січової церкви у Нікополі, з уст Петра Калнишевського до Богородиці на хмарах тягнеться молитва —у вигляді словесної стьожки наступного змісту: «Молим, покрий нас чесним твоїм покро­вом, ізбав нас от всякого зла». А над головою Божої Матері написано (у вигляді словесної арки, що повторює ритм німбу над її головою) — «Ізбавлю і покрию люди моя».

Другим способом розташування тексту на «мамаях» є його розміщення в межах композиції твору, як правило на сувоях — стилізованих згортках паперу, намальованих фронтально, для зручності прочитання. В багатьох творах текст розміщено на одному сувої, розташованому над головою козака, позаду нього, або збоку.

Відома робота, де текст розміщено на чотирьох сувоях: перший з них розташований у верхній частині картини на тлі неба, а три інших ніби лежать перед козаками на землі. У цьому випадку, зміст тексту продовжується від одного блоку до іншого. Є твори, на яких текст нанесено прямо на тло картини, переважно на небо та пейзаж, які ніби просвічують крізь літери.

Найпоширеніший спосіб розташування тексту — третій, коли його виносять за межі композиції, як правило на низ картини. Там він розташовується на світлому тлі вздовж усієї ширини твору, або ж розбивається вертикальними блоками на ряд фрагментів (від двох до шести], що продовжують один одного. Написи можуть бути коментарем до зображення на картині, тобто йти від автора, або ж бути зверненням героя твору (козака] до глядачів.

У першому випадку вони, зазвичай, лаконічні: типовим зразком є дуже поширений підпис, що зустрічається або окремо, або у складі більших масивів тексту, і який, на нашу думку, є ключовим для сприй­няття образу козака на картині:

«Козак — душа правдивая.
Сорочки не має.
Коли не п'є, то воші б'є,
А все ж не гуляє».

Цей текст часто трапляється на картинах, де козак, відклавши бандуру, тримає руку на грудях у характерному, але малозрозумілому жесті — чи то тримаючи кисет з тютюном, чи хустину, чи справді давить воші у складках сорочки. У картинах типу «Козак — душа прав­дивая» домінує елегійний, ліричний настрій, що часто підкреслюється нахиленою до землі головою козака, або опущеними донизу очима, додаючи обличчю глибокої зосередженості та духовної напруги.

Це враження аж ніяк не відповідає тому, що робить козак, якщо вірити написові. У цій розбіжності між пластичним та словесним образами, П. 0. Білецький вбачав переробку народною свідомістю незрозумілого мотиву чужої культури (ритуальний жест буддійських божеств], його адаптацію в характерних для української традиції формах.

Треба зазначити, що цей текст може зустрічатися і на картинах типу «Козак-бандурист», що можна інтерпретувати двома способами:

1. напис не має чіткого зв'язку з певним типом композиції;
2. напис колись мав зв'язок з композицією типу «козак воші б'є», але з часом цей зв'язок було втрачено.

Підпис часто не відповідає зображенню ще й тому, що запевняє ніби «козак... сорочки не має», а насправді герой твору, окрім сорочки, має зверху кожуха, або жупана, чи кунтуша. З тексту можна припустити, що козак не має сорочки через те, що пропив її, але, оскільки сорочка має відносно невисоку вартість, порівняно з дорожчими речами — шапкою, жупаном чи кожухом, то логічніше було б спочатку пропити ці речі. Козак зовсім не справляє вра­ження якогось злидаря, навпаки, він зодягнений у коштовний, гаптований золотом жупан, розкішну шапку, має добру зброю та посуд і навіть герб. Безсумнівно, що подібний підпис виник окремо від картини, найімовірніше — пізніше, а вже потім поєднався із зображенням.

Попри очевидно гумористичний характер, цей вірш є сповне­ним глибокого підтексту, а його зміст— прихованим від поверхового сприйняття.

Не претендуючи на детальний філологічний аналіз наявних на «мамаях» текстів, усе ж таки, бодай коротко розглянемо деякі важливіші моменти їх образної системи. Відштовхуючись від написів, зафіксованих Пантелеймоном Кулішем та Дмитром Яворницьким, залучимо до розгляду й інші тести (та їх варіації), наявні у нашому користанні.

Дуже часто напис на картинах розпочинається такими словами:

«Хоч дивись на мене таки не вгадаєш
Відкіль родом і як зовуть нічичирк не скажеш
Коли трапилось кому у степу бувати
То той може прізвище моє угадати
А в мене имя не одне а єсть їх до ката
Так зовуть як научиш на якого свата»

Платон Білецький першим звернув увагу на те, що цей текст є своєрідною пародією на урочисті старовинні надгробні написи, приво- дячи, для порівняння, епітафіон І. Домонтовича з XVIII ст.: «Хто на той образ поглянет, а що за человек ведати желает...»¹¹³.

Окрім цього, в наведених рядках проступає весела атмосфера святково-ритуальних ігор, що зводиться до відгадування імені або прізвища включених у гру персонажів.

Козак ніби сам підказує глядачеві розгадку, підводячи його до відповіді, але насправді — з іншого, протилежного боку:

«Жид із біди за рідного батька почитає
Милостивим добродієм ляхва називає»

В цих рядках маємо смислову інверсію тексту, який треба розуміти в протилежному значенні (тобто — і «жид», і «лях» перебувають зовсім не в ідилічних стосунках з козаком), або іронічно (себто, якщо «жид» насправді почитає козака «за рідного батька», то він лукавить так само, як і «лях»).

«Так як хочеш назови на все позволяю
Лиш би не крамарем бо за то й полаю»
«Тепер я і сам бачу що не так у світі стало
Що од мене й рід одцурався» 

Знову серйозна тема, змінюється на несподіваний жарт:

«А я із горя у парчовий кожух убрався
Ляхва так трохи угадала як коня мені давала»¹¹⁴.

Тут гумористичний ефект створюється за рахунок вмілого вико­ристання принципу абсурду: парчевий, тобто коштовний, святковий одяг (та й взагалі, чи може кожух, одяг простих селян та козацьких низів, бути парчевим?) раптом стає чимось таким, що співзвучне горю та смутку. Також згадка про «ляхву», яка «давала», тобто — дарувала коня, і це при тому, що ця ж сама «ляхва» вбачала у козаках найбільшу антипольську силу, руйнівника Речі Посполитої. Треба розуміти якраз протилежне: коня у «ляхви» козак відібрав (здобув) силою, а можливо також і «парчовий кожух» на додачу.

Рідним домом для козака був степ, у якому його знають «усі звіри і птиці», а по містах^чекали незаміжні «дівки і молодиці». Нерідко молоді козаки одружувалися, створювали сім'ї і осідали на хуто­рах, а на Січ поверталися затяті холостяки, покликанням яких була постійна військова служба:

«А якого ооду я, то всяк про те знає,
Хто по світу ходе-блука та долі шукає.
У степах нас знають усі звіри і птиці,
В городах нас знають дівки і молодиці, —
Одна дівка угадала та й лошака дарувала».

Наступні рядки є зразком блискучого травестійного гротеску, причому сміховий ефект різко посилюється за рахунок несподіваного вжитку гумористичної метафори відразу ж після серйозних, навіть драматичних слів:

«Гей гей як я молод був що то в мене була за сила
Було ляхів борючи і рука не мліла
А тепер і вош одоліла»

Остання фраза допускає розщеплення смислової трактовки: 1) або сили козака стали меншими, ніж у воші; 2) або козак зізнається у своїй безпорадності саме перед цим «ворогом». В інших варіантах ця тема розробляється ще дотепніше:

«Тепер і вош сильніша од ляхів здаєцца
Плечі й нігті болять як день попоб'єся»

Інший напис говорить про те, що козацький дух не старіє, оживаючи знову й знову:

«Тілько мені нечля (тобто, не час — С.Б.) на лаві вмирати
Є ще моя охота з ляхами погуляти
Ачей мині що небудь прикинут до смерті
Лиш жиду люб ляху мушу носа втерти
Хоча ж мало зледащів однак чують плечі
Кажется поборовся і з ляхами гречи (тобто, — на герці, — С.Б.)
І ще б прогнав за Вислу хоренгоь хоч трохи
Розсипалася б ляхва як од жару блохи»

Козак, виявляється, зовсім не ослаб від старості, а лише трохи «зледащів»: у нього є ще достатньо сил, щоб прогнати полчища («хоренги») поляків аж за Віслу. Знову згадується надокучлива комаха (на цей раз — «блоха» — С.Б.), причому з нею порівнюється та ж сама «ляхва», яка «розсипається» (тобто, розбігається на всі боки — С.Б.) від козака, мов «од жару блохи».

В наступних рядках з'являються грізні, навіть моторошні у своїй епічній незворушності нотки:

«Лучилос мині і не раз в степу варити пиво
Пив турчин пив татарин и пив лях на диво
Много лежит і тепер по степу спохмілля
Мертвих голов и косток од того весілля
Гей нуте ви степи горіт пожарами
Бо вже час кожух міняти на жупан з ляхами
Да як добрий ярмарок і удача покаже
То в бариши жид з ляхом не один поляже»

Образ кривавої учти, де смертельний бій порівнюється з весе­лою гулянкою, а кров з алкоголем, зустрічається ще у «Слові о полку Ігоревім». Опис бою русичів з половцями на річці Каялі, зроблений невідомим автором «Слова», дуже схожий на наведений вище текст теж невідомого автора «мамаїв»:

«Ту ся брата розлучиста на брезе быстрой Каялы; ту кровавого вина не доста; ту пир докончаша храбрии русичи: свата попоиша, а сами полегоша за землю Рускую. Ничить трава жалощами, а древо с тугою к земли преклонилось» ¹¹⁵.

Гарна зброя є найвірнішим приятелем козака серед військової небезпеки:

«Надія в мене певна мушкет сіромаха
Та ще не заржавіла і шабля моя сваха
Хоч не раз пасокою (тобто, кривавою сукровицею — С.Б.) вмилась
То іще як розгострилась
То не один католик утікати стане
Коли ж поквапитця втікати, на спису застряне».

Поруч із такими соціально та ідеологічно-наповненими віршами, зустрічаються веселі, легковажні жарти, що викликають щиру, добро­зичливу усмішку:

«Гей гей хлопци бурлаки
Йдіть до мене нюхати табаки
У мене вона табака не проста
Там єсть гвоздика і корица
Як понюхаєш так як чемерица
Слюза тече не перестане
Поки очи рогом не перти стане»

Інколи трапляється, на цей раз як фрагмент великого тексту, напис, типовий для композиції «Козак — душа правдивая». Він подається або без змін (дивись вище), або ж з варіаціями:

«Козак душа правдивая службу добре дбає
Як не ляхів то нужу (тобто, воші — С.Б.) бьє, а все не гуляє»

У записі Миколи Гатцука (на форзаці книги, виданої у 1861 р.) початок подібного вірша наповнюється урочистими нотками пафосу (згадка про славу), що створює ще більш комічний ефект при його порівнянні із закінченням:

«Козак душа правдивая — славу добре дбає;
Хоч не ляхів, — то нужи б'є,
А все ж не гуляє»¹¹⁶.

Короткі жартівливі тексти зустрічаються яку складі великих пое­тичних блоків, так і окремо, коментуючи певні частини картини:

«Шапка моя сибірка
По всій по тобы дірка
Де то ляха пімати
Та шапку полатати»
(напис біля шапки);
«Хоч я в степу веселюся
Одним кулешем похмелюся»
(напис біля вогнища, де вариться їжа);
«Гей звари хлопче каши...рибка
Та нехай знають вражи сини чирноморца козака»
(напис біля слуги-джури, що порається коло вогню).

На картині «Козак Мамай» з Національного музею історії України козаків названо більш давнім терміном — «черкаськими»:

«Гей Звари хлопче каши (із) рябка да нихзй Знають.. // вражи
сини-ляхи Черкаскіи коза/к/и».

Про царицю Катерину, яка знищила «миле Запорожжя» говорить і підпис під «мамаєм» з Чернігівського художнього музею, де її назва­но засуджуючим виразом «пренедобра мати»:

«Тепер годі степи знати, бо забрала пренедобра Мати.
Прийшла пора Січу покидати і миле Запорожжя забувати,
бо вже більше нам вже й не козакувати»112.

У наступних рядках фактично дається лаконічний опис картини «Козак-бандурист»:

«Гарний козак на натуру
Добре грає на бандуру».

В цьому випадку йдеться про анонімного козака, якого навіть не названо по імені. В наведених нижче рядках козак носить ледь чи не найпоширеніше в Україні ім'я — Іван. Поряд з цим засуджується людська дволикість (запобігливість до багатого і байдужість до бідного):

«Як був багат
Тоді всі казали Іван брат
А тепер як нічого немас
То ніхто и не знає».

Далі згадується прізвище конкретного козака: «Козак Гордей Велегура у него добра натура: В степу ляхов розоряє, а в корчмі пропиває...» Цей напис наводить П. Іванов¹¹⁸.

А на картині з Чернігівського художнього музею (в минулому зі збірки Г. Галагана) згадується козак зі схожим, але іншим прізвищем:

«Козак Іван Виногура у єго добра натура В Польщі ляхів обирає, а в корчмі пропиває»¹¹⁹.

Любов козаків до міцних напоїв часто згадується у написах, тісно перемежовуючись з історико-соціальними реаліями тієї доби. На згаданій вище картині з Чернігівського музею зустрічаємо такі рядки:

«Та вже біжиш до Січі могоричу пити,
Цур їм, бодай їх, як повикли ляхи нас дурити».

Або ж у запису Пантелеймона Куліша (напис вміщено над ківшем):

«Вь нас у Січі то и норовь, хто Отче нашь знає,
Як умився, вставши вранці, то чарки шукає.
Чи чарка то, чи ківш буде, не глядить переміни;
Гладко пьють, як з лука бьють до ночної тіні»¹²⁰.

 Трапляються в написах і прізвища реальних, чи напівреальних історичних осіб, наприклад:

«Кошовий Харко уродливій
Бандуру грає ніякой печалі не знає»¹²¹.

Козак Харко — легендарний засновник міста Харкова — виступає тут фактично в ролі «мамая», що, як і годиться, грає на бандурі. Тут же знову підкреслюється чоловіча врода козака («уродливії» відповідник виразу — «гарний козак на натуру»).

Декларацією гідності та самоповаги звучать наступні рядки, що їх виголошує до глядачів намальований на одній із картин Мамай:

«Не завидую нікому ні панам, ані царю.
Богу своєму святому я за все благодарю.
Хотя титлом і не славен, та жизнь весело веду,
У ділах своїх ісправен — я во вік не пропаду» ^122.

Як бачимо, написи на картинах можуть бути дуже різноманітними, доповнюючи усталені поетичні блоки іншими, більш або менш знач­ними вставками. Звертає на себе увагу, що по-справжньому смішні вірші постійно сусідять з серйозними, елегійно-епічними, або навіть ліричними строфами. За рахунок цього, за принципом контрасту, гумор сприймається особливо гостро, наповнюючись додатковою глибиною, значимістю та соковитістю.

Вцілому, гумористичне начало домінує над сатиричним, яке подається в делікатно-завуальованому, стриманому, але не менш вбивчому від цього тоні. Текст написів є надзвичайно поліфонічним: у ньому прочитуються відголоски народних пісень та дум, влучна афористика прислів'їв та приказок, а гумор та сатира постійно переплітаються з серйозними — ліричними, елегійними та драматич­ними — настроями.

Наведені написи переконливо показують, що образ козака на народних картинах розроблявся у величезній кількості варіантів не лише з боку пластичного втілення, а- і з поетичного також. До його творення долучилося чимало народних майстрів, кожен з яких, беручи за основу напрацьовану попередниками класичну схему, наповнював її своїм особистим змістом, привносячи до твору щось нове.

Станіслав Бушак