Козак Мамай: феномен образу - Композиційні варіації

КОМПОЗИЦІЙНІ ВАРІАЦІЇ «МАМАЇВ» ТА ДЕЯКІ ІСТОРИЧНІ ПАРАЛЕЛІ

Більшість відомих нам «мамаїв» є варіаціями на тему єдиної композиції, в основі якої постать сидячого зі схрещеними нога­ми козака, що грає на бандурі, аоо, відклавши її, тримає пальц рук в не цілком зрозумілому, але характерному жесті. Меншу частину творів складають картини, де поряд з сидячим козаком зображені інші персонажі (дівчата, пан-лях, єврей-шинкар та ін.]. Серед них окре­му групу картин складають твори, пов'язані з подіями Гайдамаччини (або ж Коліївщини). На них подані так звані «сцени розправи» гайда­мак зі своїми противниками — суд, який вершить Мамай; на деревах повішені (часто — вниз головою) чоловічі постаті. Замість степу, ці події відбуваються, як правило, в лісі.

Одначе, у всіх цих випадках, композиційне ядро твору — фігура козака з бандурою у «східній позі» — залишається незмінним. Тобто — саме ця самотня фігура козака-бандуриста і є тим базовим варіантом народної картини «Козак Мамай».

Найдавніші зі збережених на сьогодні «мамаїв» датуються почат­ком XVIII ст. Раніших творів на нинішній час не виявлено, але це не означає, що їх не було. Війни, пожежі та руйнівна сила часу знищува­ли (та продовжують знищувати й дотепер] твори мистецтва, виконані в значно міцніших матеріалах, ніж дерево та полотно, на яких пере­важно зображували «мамаїв».

Нагадаймо, що П. Білецький, підтримуючи думку Д. Щербаків­ського та К. Широцького, вважав, що композиційна схема «мамаїв» склалася значно раніше — ще до XVII ст. На доказ цього, в праці «Козак Мамай —українська народна картина» він наводить фотографію твору «Козак-бандурист» з Харківського художньо­го музею, датованого 1642 р. Але згодом учений дійшов висновку про її пізніше виконання — на межі XVIII — XIX століть. Це також підтверджує детальний аналіз художньо-композиційних особливо­стей цього твору. Харківські дослідники вважають, що вказана робота єлише копією з твору, написаного в 1642 році.

Проаналізувавши наявні в нашому користанні джерельні матеріали, можна зробити наступні спостереження щодо пластично- образної еволюції картин «Козак Мамай»:

• в першій половині XVIII ст. композиція картини перебувала в процесі становлення, склався композиційний канон (постать сидя­чого у «східній» позі козака), але просторове оточення фігури голов­ного героя та речова атрибутика біля нього ще не усталилися;
• жоден з козаків на творах першої половини XVIII ст. не має власного імені, попри те, що на всіх найдавніших картинах зображено яскраві індивідуальні образи, фактично портрети реальних осіб;
• вже на найраніших «мамаях» трапляються написи, але вони дуже лаконічні, і їхній обсяг не співмірний з текстами на картинах кінця XVIII — початку XIX ст., що за обсягом нерідко наближаються до розмірів невеликої поеми;
• до створення найдавніших «мамаїв» були залучені професійні маляри, свідченням чого є, хоча б, «кужбушки» Києво-Печерської Лаврської майстерні (датовані серединою XVIII ст.), де працювали професійні художники, які готували майбутніх іконописців, котрі писа­ли також і світські твори.

Отже, у першій половині XVIII ст. образ козака як художнє узагаль­нення героїчних подій цілої історичної епохи національно-визвольних змагань ще не знайшов свого чіткого пластичного оформлення, зокре­ма іконографічно і текстово. Це відбулося в пізніший період — про­тягом другої половини XVIII ст. працею багатьох безіменних малярів, які виробили та остаточно відшліфували класичний композиційний канон цієї картини. Але ця праця, вірогідно, була здійснена не лише самодіяльними, а й професійними українськими майстрами, зокре­ма, іконописцями. На це вказують високі художні якості деяких «мамаїв», які можна назвати народними картинами лише з певними застереженнями.

Такі висновки перегукуються з думками видатного мистецтво­знавця Павла Жолтовського, який присвятив «мамаям» багато місця у своїй монографії «Український живопис XVII — XVIII ст.». Як ми вже згадували, він відкидає погляди Щербаківського, Широцького, Білецького про можливість запозичення композиційної схеми «мамаїв» зі Сходу. Жолтовський згоден, що цей образ є дуже давнім і що він пройшов «довгий і складний шлях розвитку», але виводить його з тих місцевих умов, в яких формувалося і діяло українське козацтво: «Образ козака-бандуриста був дуже близьким ро життя, до тогочасної дійсності». Дослідник виділяє три головні етапи в розвитку цієї народної картини. Перший (перша половина XVII ст.) — «складання іконографічної основи цього образу, почерпнутої з дійсності того часу. В основі найдавніших зображень козака- бандуриста лежать живі й безпосередні образи представників низо­вого товариства». Другий (третя чверть XVIII ст.) — «в картину входить гайдамацька тема», третій (кінець XVIII — XIX ст.) — «остаточно складається, і в композиції, і в художньому образі ліричний варіант «Козака-бандуриста» в оточенні багатого речового стафажу» ⁹⁰.

Усе ж, у питанні походження композиційної основи «мамаїв» переконливішими допоки є аргументи П. Білецького та інших дослідників, що вбачали певну близькість українських «мамаїв» із давнішими східними зразками подібних творів. Про паралелі канонічної композиції «мамаїв» з мистецтвом народів Сходу ми вже згадували вище. Серед них називалися як існуючі нині наро­ди — араби, турки, монголи, уйгури, калмики, так і ті, що зникли з історичної арени, розчинившись серед інших етносів — скіфи, сармати та половці. Водночас, можна знайти паралелі композиції українських народних картин із мистецтвом Індії, Тібету, Китаю та інших країн Далекосхідного регіону, особливо з бронзовими скуль­птурами та картинами, що належать до кола буддійської релігії. Саме в такій (або близькій) сидячій позі, як у Мамая, зображували (і зобра жують) Будду, бодхісатв та інших божеств буддійського (а також індуїстського) пантеонів.

Те ж стосується, наприклад, творів видатного монгольсько­го скульптора та релігійного діяча XVII ст. лами Дзанабадзара (він відомий під іменем Ундур-гегена, як перевтілення святого Джебдзундамби) — божеств Амогасідха, Акшобх'я, Ратнасамбава, Амітаба, Вайрочана та ін ⁹¹.

У такій самій позі («східній», позі Будди, а також і Мамая) монгольські художники зображували на папері, полотні та шовку не лише своїх божеств, а й героїв (наприклад — Абатай-хана)⁹².

Для нас цікавими є твори, що походять безпосередньо з нинішньої території України. Вони є вагомими свідченнями того, що композиційний канон «мамаїв» існував тут з давніших часів. Так, серед експонатів археологічних розкопок сарматського похо­вання «Соколова Могила» (І ст. н. е.) на Миколаївщині привертає увагу невелике скульптурне зображення, яке багато в чому нагадує нашого зроя. Це — срібна ручка бронзового дзеркала (срібло з позо­лотою], котра зображує вусатого чоловіка з круглим обличчям, який сидить у «східній позі», тримаючи в руках чашу, що разюче нагадує композицію «Козак — душа правдивая» ⁹³.

Цікаві паралелі виникають при порівнянні композицій «мамаїв» з середньовічною монументальною скульптурою тюркомовних племен півдня України — так званими «камінними бабами».

Дослідниця Л. Гераськова проаналізувавши весь доступ­ний їй масив археологічних об'єктів, дійшла висновку, що вони розподіляються на три групи, котрі відрізняються не лише особливо­стями мистецького виконання, а й хронологічними рамками та різними етапами етнічної історії цієї території. За її висновками, найбільш архаїчні «баби» є близькими аналогами скульптур тюркомовних кочовиків азійських степів (не половців, а найімовірніше печенігів). Інша група скульптур є перехідною від архаїчної групи до половецької . виконана ймовірно торками — «одним з тюркомовних народів, близьким до половців, що зазнав на собі сильного їх впливу» ⁹⁴.

Половецькі твори є найпластичнішими і зображують стоячі та сидячі чоловічі й жіночі постаті. Таким чином, архаїчні скульптурні зображення відповідають дополовецькому періоду (VIII — X ст.), а найцікавіші в пластичному вирішенні — половецькому (XI — XIII ст.]. «Половецька скульптура різко відрізняється від скульптури попередніх тюркомовних народів за кількісними показниками, монументальністю, високою культурою різьблення, повнотою і докладністю зображення, і не знаходить собі аналогій у всій азіатській скульптурі. Оскільки половці є вихідцями з казахських степів і споріднені з тюркомовними племенами VI — Хет., природно шукати витоки половецької скульптури у статуях тюркомовних народів попе­реднього періоду» ⁹⁵.

Велика колекція половецької скульптури XI—XII століть зберігається в музейній збірці Національного заповідника «Хортиця». Серед цих творів є і чоловічі (вони домінують], і жіночі статуї, витесані з граніту, пісковику, вапняку та черепашнику. Зображені перебувають у стоячій, напівсидячій та сидячій позах. В скульптурах ми бачимо ті самі композиційні елементи, які традиційно зображують в «мама­ях», а саме: шабля, лук, сагайдак, посуд різної конфігурації, музичні інструменти, а з одягу та взуття — головні убори (схожі на шапку), вишиті геометричним візерунком сорочки (?], каптани, пояси, штани, чоботи ⁹⁶.

Як тут знову не згадати той факт, що в давній Україні словом «мамай» називали (за словником Бориса Грінченка) саме камінні статуї в степу. При цьому, чоловічі обличчя цих скульптур нерідко нагадують образи козаків на народних картинах: та ж сама округлість

обличчя, самозаглиблена відстороненість погляду, а також вуса на голеному обличчі (ми не знаємо жодного «мамая» з бородою чи повністю голеного, але всі вони — молоді чи старші — обов'язково мають вуса].

Таким чином, очевидна схожість бронзових скульптур скіфо- сарматського періоду та камінних образів (особливо зображень чоловіків—воїнів] половецького мистецтва із образами картинних «мамаїв», що наштовхує на думку про спорідненість основи образу чи, принаймні, повторюваність певних композиційних рис. До сказаного хочеться додати лише одну заувагу— ці мистецькі повтори трапляли­ся у зовсім різні історичні епохи практично на тій самій території, яка тепер є частиною держави Україна.