Козак Мамай: феномен образу - Звязок Мамаїв з вертепами

ЗВ'ЯЗОК «МАМАЇВ» З ВЕРТЕПНИМИ ВИСТАВАМИ

Відомо кілька давніх варіантів вертепних вистав, записа­них в Україні: Сокиринський, Славутинський, Батуринський, Хорольський, Куп'янський та низка закарпатських і західноукраїнських редакцій.

Найбільш відомими і повними є два варіанти вертепних вистав, оприлюднені Г. Ґалаґаном та М. Маркевичем.

Найрозлогіший і, мабуть, найстаріший запис української вертепної вистави здійснено Григорієм Ґалаґаном, відомим в Україні громадсь­ким діячем, власником маєтку у Сокиринцях, що неподалік від Прилук, куди ще в 70-х роках XVIII ст. потрапили ноти і текст вертепного дійства ⁷⁷.

Іншим, також усталеним ще з другої половини XVIII ст. варіантом, єтекст, записаний на Чернігівщині (або на Полтавщині) Миколою Маркевичем у 40-х роках XIX ст.⁷⁸

Наведемо фрагменти з цих вертепних вистав, де йдеться про Запорожця, який промовляє до глядачів віршами, близькими до тих, що надписані на деяких народних картинах «Козак Мамай» (стор. 33-34).

Видатний дослідник української старовини М. Петров у статті «Старинньїй Южно-Русский театр» наводить чимало написів на картинах, які майже дослівно збігаються зі словами Запорожця у вертепних виставах.

Микола Петров, аналізуючи два головні варіанти вертепного дійства, оприлюднені Г. Ґалаґаном та М. Маркевичем, пише: «Во вто- рой части существующие два списка его представляют... некоторьіе значительньїе различия. Особенньїй интерес представляет в списке Г. П. Галагана явление 12-е, в котором вьіводится на сцену Запорожец с его козацкими песнями и думами, проливающими некоторьій свет и на историю самого вертепа. Правда, зтот Запорожец вьіводится и у Маркевича и поет ту же самую песню, но от думьі в списке Маркевича остались только бессвязньїе отрьівки, тогда как в списке Г. П. Галагана она сохранилась в целом виде» ⁷⁹.

Враховуючи надзвичайну наукову цінність цих записів, дозволю собі розлогу цитату з публікації М. Петрова, доступну нині небагатьом дослідникам «мамаїв»:

«По галагановскому списку вертепа, дума запорожца начинается следующими словами:
"Хоть дивись на мене, та ба не вгадаєш,
Відкіль родом і як зовуть нічичирк не знаєш.
Коли трапилось кому у степах бувати,
То той може прізвище моє вгадати.
А в мене им'я не одно, а єсть їх до ката, -
Так зовуть, як набіжиш на якого свата:
Жид з біди за рідного батька почитає,
Милостивим добродієм пяхва називає.
А ти якхоч назови, — на все позволяю,
Аби лиш крамарем не назвав, за те-то полаю".

По словам А. М. Лазаревскаго, в его собрании древностей єсть изображение запорожца, принадлежавшее некогда полковнику Полуботку, казненному Петром І в 1722 году. И под зтим изображением подписаньї приведенньїе начальньїе слова думьі запорожца.

Те же слова, с незначительньїми изменениями помещеньї на акварельном снимке с другого изображения XVIII в., сделанном г. Де-ла-Флизом с оригинала в 1850-х годах.

Хоть на мене дивишся, та не угадаєш
Як зовуть і відкіль родом, і як прозивають — нічичирк не знаєш.
Коли трапилось кому у степах бувати,
То той может моє прозвище угадати.
Жид з біди за рідного батька почитає,
А ляхва дурно милостивим добродієм називає.
А ти як хочеш, то так мене назови...
Аби лиш не крамаром...

Наконец, в распоряжении редакции "Киевской старины" находится еще подобное изображение безымянного запорожца половины XVIII века. Внизу и по сторонам зтого изображения вьіписаньї четьіре отрьівка из вертепной думьі запорожца, именно из начала, серединьї и конца зтой думьі. Вот зтот отрывок:

Хоть дивись, то одначе не вгадаєш, -
Відки я родом, правда нічичирк не знаєш.
Називай мене гайдамакою, розбойником, п'яницею...
Що то як я був молод, що во мні була за сила!
Як ляхів боров, то і рука не трусила.
Атепер і вош од мене сильніша здаєця.
Козак душа справедлива, сорочки не має.
Коли не пьє, то воши бьє, то таки не гуляє.
Того ляхи, не менше попи і ченці, набралися жаху.
Д. Гей, бандура моя золотая!
Коли б до тебе молодиця молодая!
Скакала б, співала. До сього лиха
Не один би чумак очурався грошей міха.
Бо як заграю, то не один і поскаче,

А подождавше с того веселля, то не один і заплаче.

Таким образом, песня и дума запорожца в 12-м явлении вертепа по происхождению своєму относятся к глубокой старине, может быть к началу XVII века или, по крайней мере, к зпохе Богдана Хмельницкого и обе пользовались известностью в XVII веке. Когда они вошли в состав вертепной драмы, неизвестно с точностью, но так как и песня, и дума, в целом виде или в отрывках, помещаются в обох известных списках вертепа, Маркевичевском и Галагановском, то надобно полатать, что они вошли в состав вертепной драмьі при установлений основного текста второй части вертепа»⁸⁰.

Вертепні дійства, численні записи яких були зроблені пізніше, засвідчили присутність в них популярного образу козака-запорожця по всій Україні, навіть у закарпатській частині Гуцульщини ⁸¹.

Уривки з вертепних вистав досить швидко перейшли у народну пам'ять і, доповнюючись новими елементами, ця напівфольклорна гра поширилася по всій Україні. її записували ще навіть у 1928 р. та й пізніше. Знаменно, що ще у середині XVIII ст. вихідці з України занесли вертеп аж у Сибір, не говорячи вже про сусідні регіони — Дон, Кубань, Білорусію. Цікаво, що в деяких вертепних виставах поєднується гра людей та ляльок, а то й грають лише самі люди ⁸².

Образ козака, занесений з України в Білорусію, увійшов до сюже­ту багатьох варіантів місцевих вертепних дійств, а також народних драм (їх грали переодягнені актори, часто в масках), записаних на Могилівщині, Вітебщині, Мінщині, Берестейщині. Місцева назва вертепів — «батлейка».

В різновидах білоруської «батлейки» образ козака розробляється в значно спрощенішому, а нерідко і в примітивно-плакатному вигляді, ніж в українських фольклорних театральних дійствах та літературі. Фактично в ньому повністю зникає серйозне, трагіко-епічне начало, його місце натомість заступає майже виключно приземлено-комічне. Це й зрозуміло, адже на місцевому (білоруському) грунті, який мав свою самобутню історичну долю, неминуче відбувалися переробки літературних сюжетів тих творів, котрі приходили сюди з інших теренів (у даному випадку — з України).

Незважаючи на те, що образ Козака — героя вертепних дійств та народних вистав — був поширений фактично по всій Білорусі (а також і на Смоленщині), водночас, на цих теренах він абсолютно не знайшов свого втілення в образотворчому мистецтві. Як ми вже зазна­чали вище, народна картина «Козак Мамай» була і залишається яви­щем суто українським, не характерним для білоруської та російської культур.

Український дослідник Л. Махновець, коментуючи майже дослівну схожість монологу Запорожця із вертепного дійства з написом на кар­тинах, зазначає: «Вертепний запорожець з бандурою — це сценічний варіант образу напівлегендарного козака Мамая, портрети якого в Україні XVII — XVIII ст. зустрічалися сотнями. Підпис під цими пор­третами і є найчастіше скороченням, іноді з деякими відмінностями, вертепного монолога Запорожця... Ймовірно, що вертеп запозичив цей монолог із якогось поширеного підпису до одного з портретів Мамая» ⁸³.

Підтримуючи вцілому цю думку, але й, водночас, дискутуючи з дослідником, можна припустити протилежне, а саме, що до вертепу ці вірші запозичені з народних вуст, тобто з народної поезії. У кожному разі, для нас дуже важливим є той факт, що вірші на картинах та у вер­тепних виставах точно пов'язані з XVIII ст., а можливо й з більш раннім XVII ст. — тобто з періодом так званого козацького бароко ⁸⁴.

Продовжуючи тему літератури XVIII ст., процитую одного з провідних його знавців 0. Мишанича: «Поряд з бароко і за його посередництвом в українській літературі продовжували жити традиції Середньовіччя і Відродження. Зароджуються елемен­ти сентименталізму... і просвітительського реалізму. Останньому передують натуралістичні тенденції низового бароко, яке бурхливо розквітло в сатирично-гумористичних і бурлескно-травестійних жан­рах, у шкільній та вертепних інтермедіях, у поетичних оповіданнях типу "Отця Негребецького", "Кирика", автобіографічної повісті Іллі Турчановського» ⁸⁵.

Зв'язок написів на «мамаях» з низовим бароко не викликає сумнівів, бо вони прямо-таки переповнені сатирико-гумористичними настроями та бурлескно-травестіиними елементами. За академічним словником: «Бурлеск — вид комічної народної поезії та драматургії, характерною особливістю якого є спеціальна невідповідність поміж темою твору та її мовним втіленням», а «Травестія» — різновид гумористичної поезії, близької до пародії»⁸⁶.

Бурлескність більшості «мамаїв» не викликає сумніву, бо мистецький ефект (або ж — естетична особливість) цієї картини якраз і базується на протиставленні живописного образу «Козака Мамая» (вцілому — серйозного, задумливого, а нерідко і смутного) з його словесним жартівливо-сміховим двійником, котрий виникає після прочитання написів на полотні.

На середину та другу половину XVIII ст. припадає розквіт бурлескно-травестійної поезії в українській літературі. В цей період створено величезну кількість віршів-травестій: їх авторами були здебільшого студенти-бурсаки, що мандрували Україною в пошуках роботи. Вони згадуються в літературних джерелах того часу як «школяри», «спудеї», «нищі студенти», «бакаляри», «миркачі», «канцелярис­ти», «недоуки», «вандровані пахолки», «пиворізи», «мандрівні дяки».

Яскраву, але явно однобічну характеристику цьому феноменові української культури дав у свій час Іван Франко: «Се тип, що витворив­ся при Київській Академії не раніше другої половини XVII в., а в XVIII віці зробився характерним признаком Подніпровської України — еле­мент кочовий та цинічний, носитель усяких веселих та сороміцьких оповідань та пісень, скорий на вигадки і жарти, захланий на їду, а осо­бливо на випивку. Се були невдачники академії, що осилили початкові науки, але не зуміли довести їх до кінця і добитися якоїсь посади і пішли у світ, хапаючись за що можна, за дяківство, за малярство, оправу книжок, часто голодуючи та ніколи не покидаючи свого гумору, їм завдячуємо певно, значну частину тих гумористичних віршів про празники християнської церкви» ⁸⁷.

Полемізуючи з Франком, сучасний дослідник Юрій Барабаш застерігав від спрощеного сприйняття такого складного явища, як культура мандрівних студентів та дяків-бакалярів. Адже вони були складовою частиною тодішнього освітнього руху, який «органічно об'єднавши дві стихії, книжну і народну, в якісно новий ідейно- естетичний сплав, залишив неповторний і яскравий слід в історії української літератури та мистецтва»⁸⁸.

Свій виразний погляд на це явище подає і видатний культуролог М. Бахтін у статті «Рабле и Гоголь», включеній як додаток до книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья»: «Традиції гротескного реалізму в Україні були дуже сильними та живучими. Розсадниками їх були переважно духовні школи, бурси та академії (у Києві був свій "пагорб святої Женев'єви" з аналогічними традиціями). Мандрівні школярі (бурсаки) та нижчі клірики, "мандрівні дяки", розносили усну рекреативну літературу фацецій, анекдотів, дрюних мовних травестій, пародійної граматики тощо по всій Україні. Шкільні рекреації з їхніми специфічними звичаями і правами вольності відіграли на Україні свою суттєву роль в роз­витку культури. Традиції гротескного реалізму були ще живучими в українських учбових закладах (не лише духовних) в часи Гоголя і навіть пізніше... Вільний рекреаційний сміх бурсака був споріднений народно-святковому сміхові, що звучав у "Вечорах", і водночас цей український бурсацький сміх був віддаленим київським відголоском західного "risus paschalis" (пасхального сміху). Тому елементи народно-святкового українського фольклору та елементи бурсацько­, зотескного реалізму так органічно і злагоджено поєднуються у "Вії" і "Тарасі Бульбі", подібно до того, як аналогічні елементи трьома століттями раніше органічно поєднуються в романі Рабле» ⁸⁹.

Доповнюючи наведену думку, дозволю собі зауважити, що ці еле­менти органічно сполучаються також і в «мамаях». Причому, надзви­чайно важливим є те, що своє класичне завершення ці картини, як з точки зору їх пластики, так і з боку поетичного супроводу, знайшли в перюд українського (або ж козацького) бароко, що охопив другу поло­вину XVII та майже все XVIII ст.

Окрім того, що вертеп поширювався по Україні бурсаками- студентами тодішніх духовних шкіл, бурс, колегій та академій, саме вони переважно культивували у своєму середовищі бурлескно- травестійну поезію. Беручи сюжети з народного середовища, бурса­ки обробляли їх у формі наповнених гумором поезій, які після цього знову поверталися у народ, зазнаючи доповнень та видозмін, тобто — нових суттєвих переробок. Одним з кращих творів подібного жанру є анонімне бурлескно-травестійне віршоване оповідання-поема «Пекельний Марко», записане 1835 р. від 76-річного чорноморського козака Василя Губи. Його героєм є козак-сірома Марко, який, незва­жаючи на те, що був великим грішником, здобув «спасеніє душі» та визволив з пекла душі багатьох побратимів.

За духом та образною системою твір «Пекельний Марко» перегукується зі згаданими вище вертепними дійствами та з написа­ми на «мамаях». Зокрема, Марко п'є горілку, любить дівчат, але при цьому зберігає духовну чистоту і таки змушує повелителя темних сил Люципера відпустити з пекла на волю не лише його самого, а й своїх друзів-козаків.

Поема «Пекельний Марко» показує, якого високого художнього рівня досягла тогочасна сміхова народна культура, хоча не викпикає сумніву, що ці два культуротворчі потоки постійно перетиналися один з одним, доповнюючи та збагачуючи себе цим взаємообміном.

Трапляються згадки про те, що бурсаки, окрім всього іншого, також писали картини та ікони (були «малярами», — за наведеним вище твердженням Івана Франка).

На моє переконання, згаданих думок вистачає, аби утвердитися у висновку, що найважливіше значення для формування образу козака в українському мистецтві та літературі мали два великі образотворчі потоки української культури: стихія народнопоетичної (і малярської] творчості та сміхова бурлескно-травестійна традиція студентсько- бурсацького середовища доби Козаччини.

Барокові риси присутні на «мамаях» незаперечно, особливо на датованих XVIII століттям; та й навіть на тих, що писалися пізніше, в столітті XIX (бо вони повторювали та копіювали вже знайдені раніше зразки]. Вертеп також був породженням української барокової куль­тури, до котрої належить і творчість Митрофана Довгалевського, з яким пов'язують першу появу образу запорожця на українській сцені: адже саме він у XVIII ст. культивував барокові традиції у стінах Києво- Могилянської Академії.

Це безпосередньо стосується образу Козака на народних карти­нах, який смішить глядачів висловлюваннями-написами, що йдуть від його імені. Але, водночас, він змушує їх замислитися над серйоз­ними (а то й світоглядними) проблемами, що стосуються цих самих глядачів — нащадків козацького роду.